кто верно оценивает современное состояние нашего искусства и, следовательно, не только умеет ценить его великие достижения, но и понимает его действительные недостатки.

Далеко не все наши композиторы свободны от мертвящего воздействия формалистского доктринерства, и, чем скорее они от него освободятся, тем скорее наступит время действительно полного расцвета нашего музыкального искусства, — и расцвета гармонически полного, во всех жанрах, формах и разновидностях древнего искусства музыки. Только на путях реалистической традиции русского классического искусства можем мы достигнуть этого расцвета и добиться того, чтобы наша музыка поднялась еще на одну великую ступень, когда все без исключения жанры музыкального творчества станут не менее массовыми, — в самом полном и исчерпывающем смысле этого слова.

Советский художник — слуга народа! Еще никогда в мировой истории музыкального искусства на долю музыканта не выпадала честь более высокая, миссия более почетная. Стать певцами первого в мире социалистического государства, глашатаями и трубадурами нового мира, свободы и счастья человека — вот великая задача, стоящая перед советскими музыкантами, и нам многое должно сделать для того, чтобы достойно ее выполнить. Под руководством великой партии Ленина — Сталина советские музыканты выполнят свой долг перед родной страной и увенчают новой славой родное искусство.

_________

Заметки слушателя

А. МАЛИНИН

Концертный сезон в Москве проходит под знаком демонстрации достижений советской музыки к 30-летию Великой Октябрьской социалистической революции. В этом художественно и политически значимом мероприятии ведущее место занимают творческие отчеты композиторов. В конце 1947 года было исполнено более двадцати новых симфонических произведений. Ознакомление с этой музыкой позволяет выделить как те или иные качественные признаки отдельных произведений, так и некоторые общие черты, свойственные развитию советского симфонизма в целом.

Начинать и на этот раз приходится с крупнейшего симфониста нашего времени — Н. Я. Мясковского, выступившего с 25-й симфонией и «Патетической увертюрой». Произведения эти не открывают в творчестве Мясковского новых горизонтов. Их роль сводится к утверждению и закреплению ранее найденных черт его музыки.

Слушая их, мысленно возвращаемся на пятнадцать лет назад, ко времени создания 12-й симфонии. В свое время критика, а позднее и сам Мясковский (в «Автобиографических заметках»¹) отмечали авторскую неудачу в финале 12-й симфонии. Если это и было так, то теперь значение симфонии хочется воспринять по-иному: теперь нам ясно, что финал и прежде всего его побочная партия и все симфонические коллизии, связанные с ней, знаменовали утверждение новых черт в музыке Мясковского, которые, правда, очень замедленно, но развивались в дальнейшем.

В «Патетической увертюре» Мясковский «бушует» (по выражению самого автора); но лирическая тема вступления и мягкая побочная партия определяют разрешение симфонического конфликта в светлых, восторженных тонах, создающих ощущение праздничности, и в то же время несколько официальных, лишенных увлекающей непосредственности.

И 25-я симфония, и «Патетическая увертюра» свидетельствуют об опасности заторможенности в развитии творческого пути Мясковского, — опасности перепевания самого себя. Между тем, перспективы дальнейшего претворения и развития им здоровых традиций русской музыкальной классики исключительно велики. Нужно сказать, что его музыка еще мало доступна даже наиболее культурной прослойке широкой советской аудитории. Несомненно, что развитие этих традиций поможет композитору достичь большей ясности и доступности изложения для восприятия широкими массами слушателей.

В известном смысле антиподом Мясковскому является С. С. Прокофьев, — мастер острейшего гротеска, одновременно проявляющий тенденции к прямолинейно-упрощенному пониманию реализма. Все три его произведения, приуроченные к 30-летию Октября («Праздничная поэма», «Кантата» и 6-я симфония), в которых он стремится воплотить советские образы и темы, свидетельствуют о том, что к этой своей задаче композитор подходит как к абстрактному, по сути дела, индивидуалистическому звукоупражнению, а не как к жизненному, общенародному пониманию этих образов. Начальная тема «Кантаты» (у трубы) и до-мажорная мелодия из «Поэмы» (у скрипок пиццикато) очень родственны друг другу. Это традиционные прокофьевские приемы задорного гротеска или стилизации галантного гавота. Здесь, в обоих случаях, эти темы призваны создать некую праздничную атмосферу. Но атмосфера эта получается окрашенной, в лучшем случае, в детски-наивные тона, уместные более в зале, где стоит нарядно убранная елка. Те же черты упрощенного разрешения задачи обнаруживаются и в других эпизодах: в многократных хоровых возгласах «Слава» (более тридцати раз подряд!), в программных эпизодах первой части, в неожиданных и загадочных заключительных тактах финала 6-й симфонии. Начало этого финала, долженствующее передать наше оптимистическое настроение, опять-таки почему-то разрешается в духе стилизации западной классики и не вяжется с заданием. Галопирующие ритмы также звучат здесь, как музыка «из другой оперы».

Симфонисту Прокофьеву, прежде всего, мешают «модерные рамплиссажи» (о которых он говорит в своих воспоминаниях — «По окончании консерватории»²) и, наряду с ними, примитивизм некоторых музыкальных мыслей, их «недопетость» и раздробленность, что снижает, мельчит образ. Если этот недостаток идет вразрез с замыслом «Праздничной поэмы», где еще кое-как можно понять калейдоскопичность, то во второй части 6-й симфонии, претен

_________

¹ См, «Советскую музыку», № 4, 1936.

² См. «Советскую музыку», № 4, 1946.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Заметки слушателя

А. МАЛИНИН

Содержание