строенность» эмоций вызывают иные интонации или переосмысливают привычные. Горе композиторам, не услышавшим этих перемен. Их не будут слушать, ибо не слышат мысли их музыки...»¹.

Несомненно изменился, но должен еще более измениться интонационный строй советской симфонической музыки. Еще до сих пор угловато-изломанная, «колючая» мелодическая линия, представляющая абстрактный набор интервалов, считается у гурманов признаком хорошего вкуса. Популярная интонация, певучая, выразительная мелодия, вытекающая из круга бытующих музыкальных попевок, крайне редко слышится в симфоническом произведении.

Можно утверждать, что многие современные симфонические произведения отображают общий процесс формирования одной из ярких стилевых черт советского симфонизма: поиски жизненно-конкретного интонационного языка. Но происходит это главным образом у рядовых авторов. У больших мастеров есть лишь отдельные проблески демократизации языка, касающиеся отдельных его элементов. Нагляднее всего это прослеживается в музыке Мясковского, на любой из тем его последних десяти-одиннадцати симфоний. Все три главные темы «Патетической увертюры» своей ладовой определенностью, даже диатонизмом (мелодия вступления на протяжении 24 тактов не имеет ни одного случайного знака), жизненностью интонаций, диаметрально противоположны, например, его же ладово-аморфной теме вступления к 11-й симфонии. Та же интонационная просветленность свойственна темам трех последних симфонических опусов Прокофьева; но Прокофьев, в законном стремлении к простоте и понятности, иногда доходит до примитивизма интонаций, чуждых художественному образу и замыслу. Что могут иметь общего легковесные интонации упоминавшихся ранее тем с замыслом произведений, приуроченных к 30-й годовщине Октября!

Подмечая закономерный, но пока еще очень медленный процесс обновления интонационной основы симфонической музыки, мы обязаны предупредить, что пережитки формализма продолжают оказывать свое тлетворное влияние и что это влияние составляет главную опасность. Оборотной стороной ее являются упрощенное понимание перестройки интонационного языка, отказ от поисков новых средств, соответствующих новому содержанию.

Когда мы слушали концерт для виолончели или «Торжественную оду» Мосолова, у нас осталось чувство неудовлетворения. За этой мастерски сделанной музыкой, звучной и пафосной (например, эпизод Trionfale в «Торжественной оде»), не чувствовалось напряженности творческой мысли. Мы всемерно поддерживаем поиски Мосоловым новых средств. Но они им пока не найдены. Естественное стремление художника быть понятным массам не должно подменяться погоней за дешевым успехом.

Нельзя согласиться с интонационным языком последних симфонических работ Книппера, языком очень неровным. С одной стороны, простая, яркая по народному складу и содержательная начальная тема третьей части 8-й симфонии, дающая материал для большого, очень интересного симфонического движения; а с другой — комбинирование ординарно-салонных интонаций в пятой части кантаты «Весна».

Параллельно с реконструкцией интонационной сферы симфонической музыки происходит усиление роли и укрепление в ней монодийного начала. До сих пор причины и истоки этой тенденции не анализировались. Возможно, что монодийность, так высоко поднятая в профессиональном музыкальном творчестве национальных республик и областей, оказывает свое влияние и на творчество ведущих композиторов СССР.

Развитие монодийного начала повлекло за собой изживание клочковатости музыкальных мыслей и появление симфонизма большого дыхания. Уже отмечалось, что тема главной партии симфонии Шехтера равняется 34-м тактам. В «Увертюре» Мясковского есть тема в 24 такта. Значительно развита его же вторая тема в 25-й симфонии. В «Поэме» Прокофьева тема занимает 16 тактов. Относительно большую протяженность имеет тема из первой части или тема, начинающаяся секстами, из финала его 6-й симфонии. Широка, певуча и развита тема в «Симфонии-поэме» Хачатуряна, и т. д.

Мы не хотим этим сказать, что сама по себе короткая тема — отрицательное явление, хотя не следует забывать, что для русского симфонизма значительно типичнее развитые темы.

Задания, темы и образы, стоящие перед советскими композиторами, с исторической неизбежностью обусловливают перестройку музыкального языка. Народность искусства определяется прежде всего тем, что оно становится понятным и доступным народу. Дальнейшее сближение с массовой аудиторией, поиски и творческое претворение ведущих интонаций передовой части советского общества продолжают оставаться актуальной задачей композиторов-симфонистов. Заумное нагромождение «звуковых комплексов», трескучий ложный пафос фанфар, многократные заклинания-выкрики «Слава», первые пришедшие в голову бросовые «популярные» темки, прилизанная, неволнующая, постная музыка — все это в большей или меньшей степени встречается даже в лучших советских симфонических произведениях. И все это говорит о том, что зазнаваться нам нельзя, что и ведущим композиторам надо многое пересмотреть, надо еще многого добиваться.

__________

¹ «Музыкальная форма, как процесс». Кн. 2-я, 1947, стр. 56.

Итоги теоретической дискуссии

Музыковедческая комиссия Оргкомитета ССК организовала обсуждение трудов А. С. Оголевца — «Основы гармонического языка» и «Введение в современное музыкальное мышление». Это обсуждение привлекло внимание широких кругов музыкальной общественности и превратилось по существу в настоящую теоретическую конференцию, позволившую не только дать оценку трудам А. С. Оголевца, но и поставить на обсуждение ряд серьезных музыкально-теоретических проблем. В результате обсуждения работ А. С. Оголевца были сделаны выводы, нашедшие выражение в резолюции Оргкомитета.

Лежащая в основе работ А. С. Оголевца концепция является глубоко порочной и антинаучной в самом своем существе. Формалистическая и антиисторическая по своему методу, она является в значительной мере попыткой подвести теоретическую базу под явления музыкального модернизма.

В книгах Оголевца можно обнаружить отдельные интересные наблюдения и гипотезы. Так, например, ему удалось в известной мере расширить наши представления о мажорности и минорности, подробно исследовать всевозможные соотношения, возникающие в результате квинтовых координаций звуков. К числу таких моментов принадлежит разработка вопросов, связанных с явлениями «расщепления», «опевания», введение в музыкальную науку понятия о «барьере» и новый опыт систематизации ладов, нашедший выражение в таблице 32 ладов двенадцатизвучной системы, новые классификации созвучий (например септаккордов). Эти положения, разработки и систематизации А. С. Оголевца заслуживают дальнейшего развития при условии их критического переосмысления. Однако эти положительные моменты ни в какой степени не уравновешивают коренных недостатков концепции Оголевца.

Книги А. С. Оголевца не ограничиваются рассмотрением вопросов, связанных с изучением какой-либо одной стороны музыкального языка, — в данном случае, вопросов лада и гармонии. В них содержится ясно выраженная общемузыковедческая концепция, претендующая на универсальное значение. Более того, автор недвусмысленно заявляет, что его концепция является единственно научной во всем современном музыкознании. В ходе дискуссии он также утверждал, что нигде в музыковедческих трудах он не встречал применения метода диалектического материализма и что именно он является пионером введения этого метода в теоретическое музыкознание. Эти утверждения автора обязывают к особенно тщательному анализу методологической, философской основы трудов А. С. Оголевца.

Как указывается в резолюции Оргкомитета, труды А. С. Оголевца изобилуют серьезнейшими философскими ошибками. Их автор обнаруживает коренное непонимание основных положений диалектического и исторического материализма, впадает в ряд механистических и идеалистических заблуждений. Резолюция прямо говорит об этом:

«Ошибочно толкуя задачи подлинно-научной абстракции и извращая тезис Энгельса об историческом и логическом, Оголевец считает возможным “подойти к построению исторической науки о музыке”, науки об “истории самого субстрата музыки” и “вскрыть существо основных закономерностей, лежащих в природе музыки, как таковой” («Введение», стр. 4 и 23), отказываясь от рассмотрения идейного содержания в искусстве. Претендуя на решение отнюдь не частных, а основных принципиальных вопросов музыкального искусства и высказывая общие точки зрения на существо музыки и на основные закономерности ее развития, Оголевец в своих трудах не основывается на материалистическом изучении искусства, как общественной идеологии. Он ошибочно применяет категории диалектики в отрыве от материалистической теории, от исторического материализма. В корне неправильно представляя сущность марксистско-ленинской философии, Оголевец ошибочно отрицает возможность применения метода исторического материализма в теории музыки, характеризуя его как “путь пока бесперспективный” и ведущий “только к неверным концепциям и бесконечной социологизации” (заключительное слово на дискуссии).

Не менее грубым искажением сущности марксистской философии является провозглашенный Оголевцом в докладе и развернуто сформулированный во введении к его последней книге тезис об “очередности применения элементов диалектики” в области теоретического музыкознания. Ссылаясь на ленинский фрагмент из «Фило-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Итоги теоретической дискуссии

Содержание