софских тетрадей» об элементах диалектики, Оголевец механически отрывает друг от друга органические составные элементы единого диалектического метода и произвольно устанавливает «задачи исследования по их очередности». В числе задач, откладываемых на неопределенное будущее, оказываются, по Оголевцу, изучение содержания и формы в их борьбе и единстве и изучение предмета во всех его взаимосвязях. Ложно толкуя положения Ленина об элементах диалектики, Оголевец высказывает взгляды, в корне чуждые основам марксистско-ленинской науки об искусстве, представляющие собой проявление формализма и идеализма в музыкознании».

Крупнейшим пороком теоретических работ А. С. Оголевца является изоляция музыки от исторической действительности, от других форм мышления, сочетающаяся с игнорированием идейно-эмоционального содержания музыки. По Оголевцу, «субстрат музыки» находит выражение в чистой форме, взятой притом в наиболее отвлеченном и схематически-математическом выражении. По сути дела, он сводит существо музыкального мышления к различным формам квинтовых соотношений, к соотношениям степеней мажорности и минорности звуков. Последняя измеряется численными показателями, с которыми А. С. Оголевец производит арифметические действия. Таким путем он предполагает прийти к уяснению содержания музыкальных произведений.

Эти механистические ошибки тесно связаны и с другими сторонами концепции А. С. Оголевца, отмеченными в резолюции:

«Одно из главнейших положений концепции Оголевца основывается на ошибочном перенесении простейших понятий механического движения в область музыки: Оголевец механически переносит понятия притяжения и отталкивания, приближения и удаления из области простых, низших форм движения, встречающихся в природе, в область высших форм движения, в область художественного мышления, идеологии; он забывает, что даже самые элементарные формы музыкального движения не могут быть поняты посредством простых аналогий с явлениями физики, механики, а тем более такая высокая и сложная форма музыкальной организации, как лад».

А. С. Оголевец забывает, что законы музыкальной эстетики могут являться лишь особенным, специфическим проявлением в условиях музыкального искусства закономерностей общеэстетических. Формальные положения своей теории, связанные с квинтовыми координациями, он рассматривает как основу музыкальной эстетики, будто бы впервые становящейся в его трудах на подлинно научную почву. По существу, это является возвращением к давно осужденной учением марксизма точке зрения пифагорейцев, рассматривавших «количественную определенность, как меру вещей» (Энгельс). Это проявляется у него в постоянной апелляции, при описании отдельных ладов, к числовым представлениям, в фетишизации квинтового лада и операций над числовыми коэфициентами.

Как уже указывалось, А. С. Оголевец не ограничивается рассмотрением отдельных теоретических проблем, претендуя на универсальный охват всего комплекса музыкальной науки. В частности, он рассматривает и историю музыкального мышления. Она мыслится им, как процесс самостоятельный, оторванный от конкретной исторической действительности и социальных корней искусства: Оголевец, как указывается в резолюции Оргкомитета, «утверждает, что установленная им формальная схема, якобы отражающая “существо процесса”, такова, что “основные закономерности” ее “неизбежно следуют в истории развития музыкального мышления и музыкального искусства, вне зависимости от конкретных исторических условий» («Введение», стр. 89. Разрядка резолюции). При этом основная схема или закономерность (периодическая тональная система), к постоянному раскрытию и выявлению которой Оголевец сводит существо музыкально-исторического процесса, оказывается априорной формой музыкального мышления. Периодическая тональная система, исторически сложившаяся, пo признанию самого Оголевца, лишь в недавние времена, оказывается предшествующей реальному музыкально-историческому процессу и является некоей идеальной субстанцией, лежащей в основе всего музыкального искусства: «и профессиональный, и народный музыкальный язык — оба являются паритетными функциями одного аргумента — периодической тональной системы» («Введение», стр. 83). Простые ладовые формы далекого прошлого, сложившиеся задолго до образования сложной современной 12-звучной системы, Оголевец рассматривает именно с точки зрения этого 12-звукового ряда — периодической тональной системы...

Вместо того, чтобы рассматривать ладовое мышление древности и средневековья с точки зрения реальных условий соответствующих эпох, Оголевец, в соответствии со своей априористической идеей, переносит на него характеристики, могущие иметь значение (и то относительное) лишь в истории музыки последних столетий: «Мы можем проецировать закономерности высшей стадии развития на более ранние стадии» («Введение», стр. 90). Таким образом, он, в частности, модернизирует историю, рассматривая явления «не с точки зрения тех условий, в обстановке которых протекали исторические события...» (из по-

становления ЦК ВКП(б) «О постановке партийной пропаганды, в связи с выпуском Краткого Курса Истории ВКП(б)»)».

Вся история музыкального мышления — по А. С. Оголевцу — сводится к постепенному появлению новых, более напряженных звуков, к накоплению определенных интервалов — квинт, в чем и заключается постепенное выявление полной тональной системы. Таким образом, из поля зрения автора книг выпадает подлинная сущность музыкально-исторического процесса. Теория А. С. Оголевца ничего не говорит о системе музыкальных образов, ни о действительных качественных отличиях между разными стилями. Различие музыки Мусоргского и итальянского композитора XVII века Монтеверди обосновывается «прежде всего...» иным диапазоном «развития тональной системы» («Введение», стр. 374). В то же время, в качестве примеров «пятой ступени развития» музыкального мышления, даются в равной мере произведения Баха и Прокофьева. предшественника Баха — Букстехуде и Хачатуряна (см. «Введение», стр. 232−236).

Даже само определение лада пронизано идеей априоризма полной тональной системы: «лад, то есть исторический предшественник полной тональной системы, определяется через тональную систему позднейших времен». Согласно этому опрелелению, звуки лада «сохраняют» ту динамичность, которая исторически еще не сложилась. Выводы из этого абсурдного определения Оголевец применяет к практическому анализу произведений древних эпох (например — китайского похоронного марша).

Таким образом, философско-методологическая основа трудов А. С. Оголевца оказывается порочной. Как правильно говорится в резолюции, «в работах Оголевца эклектически смешаны положения различных идеалистических систем, — пифагорейские идеи сочетаются с перенесением в сферу общественных явлений разного рода “энергий” и “напряжений”».

Оголевец навязывает истории свои умозрительные предвзятые схемы. Подлинное единство логического и исторического в его работах подменено полным отрывом его «логических» построений от реального музыкально-исторического процесса и, прежде всего, от процесса возникновения, развития и смены музыкальных стилей.

Разумеется, столь серьезные методологические ошибки неминуемым и пагубным образом сказались на возможностях практического применения теоретических воззрений А. С. Оголевца. Теория часто вступает в прямое противоречие с практикой. Анализы отрывков музыкальных произведений, находящиеся в книгах А. С. Оголевца, наглядно свидетельствуют об этом. Они являются очень часто бесплодными или противоречивыми и демонстрируют несостоятельность теории Оголевца, в применении к музыкальной практике. Особенно ярко это проявилось в так называемой «теории прасимволов». А. С. Оголевец занимается «переводом» произведений Чайковского, Мусоргского, Бородина, Грига и других композиторов на пятизвучный язык пентатоники, полагая, что таким образом «любое произведение может быть приведено в такой вид, что будет легко понимаемо и воспринимаемо слушателем, который не может музыкально мыслить в сфере более высоких ладовых формаций» («Введение», стр. 267). Это приводит к неслыханному антихудожественному искажению музыки великих мастеров, которого нет и не может быть в народной практике. В резолюции справедливо указывается, что «порочность метода, основанного на полном игнорировании органических интонационных связей живой музыкальной ткани, делает его совершенно бесплодным для практического творческого разрешения вопроса о развитии и обогащении пентатонной или каких-либо других ладовых формаций».

Схоластичность метода А. С. Оголевца обнаруживается и при попытках обратиться к важнейшим идейно-творческим вопросам современности. Таковы, в частности, его рассуждения о проблемах развития азербайджанской народной музыкальной культуры. Остановившись на свойственных ей интонационных особенностях, не вмещающихся в рамки двенадцатизвучной системы, А. С. Оголевец допускает ряд грубейших ошибок. «Забывая, что количество ладовых звуков еще не определяет высокого уровня ладового мышления, — указывается в резолюции Оргкомитета, — что при “видимых” богатствах, например, арабская, индусская, турецкая музыка беднее, чем музыка народов Закавказья, — Оголевец отказывает азербайджанскому народу в самобытном ладовом мышлении и приравнивает азербайджанскую музыку к музыке ирано-арабского средневековья («Основы», стр. 742)... Он... объявляет азербайджанскую музыку провинцией, ответвлением средневековой арабской музыки, делая это без какого-либо доказательства, без анализа фактов, данных конкретных образцов народной музыки... Оголевец предостерегает азербайджанских музыкантов от опасности “обрусения”, “великодержавности”, “нивелировки”, подстерегающих азербайджанскую музыку в процессе ее приобщения к великой советской музыкальной культуре».

Приобщение некоторых национальных культур, еще не вышедших из рамок одноголосия, к европейской музыкальной культуре — процесс неизбежный и прогрессивный. Он приобщает национальные музыкальные культуры к великим традициям мировой музыкальной культуры. Наука должна анализировать этот опыт, а не заниматься вредными измышлениями, приводящими к недопустимому приравниванию азербайджанской музыки к музыке ирано-арабского средневековья.