дующей на философские обобщения, нельзя примириться с фрагментарностью, с нарушениями цельности симфонического развития.

В пeрвой и второй частях 6-й симфонии есть по-настоящему правдивые и волнующие страницы, в которых проявляется тенденция к углубленному осмысливанию конкретного творческого задания, взятой темы, и мы не сомневаемся, что советская тема поможет Прокофьеву найти художественно-полноценные средства к ее правдивому отображению. Мы за прокофьевский оптимизм, за струю нового лиризма в его музыке, за смелый полет его творческой фантазии; но мы против вывертов, против легковесно-прямолинейного разрешения советской темы.

В симфонисте Хачатуряне радует аудиторию непосредственность чувств, страстная убежденность речи. Хачатурян всегда силен, пока он остается верным себе; там же, где, сознательно или бессознательно, он начинает кривить душой, ущемляя свою природу, — там блекнут краски, снижается очарование горячего тонуса. Так случилось с некоторыми страницами виолончельного концерта. Та же опасность (хотя и с иной стороны) проявилась в «Симфонии-поэме».

Если в концерте нарушение творческого стиля Хачатуряна произошло из-за привнесения «посторонней», нехачатуряновской, западно-романтической главной партии, то в «Симфонии-поэме» естественный художественный темперамент композитора был подменен и затушеван внешними эффектами, нарочитой трескотней труб. Труб этих много, сигналят они без чувства меры (уж лучше бы экономить их к финалу!), эмоционально однотонно, и, самое главное, они мешают проявиться органическому и по-настоящему праздничному, светлому таланту Хачатуряна. Как искренне и убеждающе (хотя, быть может, и слишком «знакомо») звучит родная хачатуряновская тема у скрипок! Как волнующи эпизоды, покоящиеся на здоровых традициях русской школы, как уместны «штормы» органа, но как напыщенна трескотня труб, идущая от внешней, неглубокой трактовки темы.

И. Иордан и Г. Киркор написали кантату «Москва». Этой же теме Б. Шехтер посвятил свою 4-ю симфонию-дифирамб. Оба произведения по-разному раскрывают тему и дополняют друг друга. Музыкальные образы кантаты сугубо национальны. В ней слышатся то грубоватые «сермяжные» интонации Руси Дмитрия Донского, то четкий марш петровских рейтаров, то колокольный звон, то русский пейзаж. Связь с русской музыкальной классикой у Иордан и Киркора очень непосредственна и порой переходит в пассивное усвоение образов и языка Мусоргского. Музыка кантаты лирична, мягка и напевна, но статична. В ней нет больших конфликтов, нет драматически развивающейся ситуации. Этот недостаток особенно сказался в эпизодах, отражающих образы советской современности. Чувства и мысли советских людей переданы скромно и искренне, но неглубоко. Москва, — столица многонационального Советского Союза, с которой связаны надежды угнетенных всего мира, — эта Москва не нашла своего отображения в кантате. Авторы музыкально-удачно показали историческую роль Москвы, ее национально-русские черты, но не нашли нужных средств, чтобы отобразить ее интернациональное значение.

Б. Шехтер в своей симфонии (4-й) романтичен. Романтизм его монументален, эмоционален и действенен. Его симфонизм — крупных масштабов и планов. Одна линия симфонического развития — это большой временной отрезок, как бы большая глыба монументального сооружения. Одно проведение темы главной партии занимает 34 такта; три проведения ее — три вершины одного горного хребта. Может быть, в этой широте тем, в этом размахе чувств, Шехтер хотел выразить черты русского национального характера. Но, сам по себе, музыкальный язык симфонии не имеет непосредственных связей с русской музыкой, и в этом его недостаток. Лишь при тщательном анализе эту связь можно обнаружить во второй теме финала (у английского рожка), содержащей народные интонации. В музыке Шехтера нельзя найти музыкально-исторических параллелей и образов, нет в ней и национально русского колорита. Тему Москвы без этого колорита правдиво разрешить и всесторонне осветить нельзя. Несомненная удача композитора заключается в талантливой передаче пульса новой жизни, кипучей энергии, творческого горения сегодняшней Москвы. Большие, монолитные симфонические построения, обобщенно-восточные народные интонации (например, в финальном эпизоде, — в теме у скрипок и альтов), мужественный тон звучания, развернутое сопоставление тем в Финале — все это венчает развитие и делает понятным намерение автора показать многогранный образ Москвы, как центра, к которому обращены взоры всех народов. Тот же метод экспрессивно-романтического разрешения задания выявлен и во второй части симфонии («У мавзолея»), проникнутой чувством величавого благоговения, и в первой части, рисующей Москву труда и побед.

На Московской концертной эстраде прозвучали два новых фортепианных концерта — С. Фейнберга (концерт № 3) и Г. Мушеля (также концерт № З).

Композитор Г. Мушель, работающий в Узбекистане и, к сожалению, мало исполняющийся в Москве, проявил себя в концерте как опытный художник. Его творчество покоится на здоровой основе русских музыкальных традиций, позволивших ему реально подойти к симфонизации узбекских музыкальных интонаций. Музыка кон-

церта эмоционально-впечатляюща, динамична и понятна. Правда, недостатки формы, временами плоский (в финале) материал снижают художественный уровень произведения.

Концерт Фейнберга — сложен по замыслу и выполнению. Несмотря на робкие попытки демократизации музыкального языка, сказывающиеся в концерте, фрагментарность и сложность выражения продолжают снижать художественную значимость и впечатляемость музыки Фейнберга. Отдельные удачные эпизоды (например, главная партия первой части, начало третьей части) не получают развития и не определяют общего впечатления. Концерт, в целом, не доходит до слушателя, не волнует его.

Примечательно, что влияние Скрябина на Фейнберга начинает тускнеть, вырисовываются связи с традициями Рахманинова. Преемственность эта воспринимается как аромат, как штрих (например, в напористой главной партии первой части), но не как подражание. У Мушеля связи с Рахманиновым проще; они выражаются в эмоциональной общности и даже в родстве фактуры. Очевидно, рост симпатий слушателей к музыке Рахманинова не проходит бесследно и для советских композиторов.

Л. Книппер, как всегда, пишет много. В 1947 году были впервые исполнены его кантата «Весна», 8-я симфония, «Бурято-Монгольская увертюра». Еще раньше было заметно, а с появлением этих произведений тем более бросается в глаза стремление Книппера к упрощению музыкальных средств, к поискам популярных музыкальных интонаций. С каждым новым сочинением все определеннее вырисовывается профиль Книппера, как симфониста-лирика, отбирающего «умеренные» средства. В этом лирическом плане у него есть удачные находки, как в кантате «Весна» (вторая, третья и четвертая части), так и в 8-й симфонии (пасторальная тема флейт в первой части, тема русского склада у деревянных в третьей части). В симфонии есть и ряд других примечательных эпизодов (сплетение тем в финале, вступление к симфонии, идущее как бы огромными звуковыми массивами, и другие).

При всем этом нельзя не отметить, что у Книппера в ряде случаев проявляется стилистическое «безразличие». В его музыке наслаиваются рядом эпизоды то от Чайковского, то от Скрябина, то от салона, то от народной песни. Если эта перестройка диктуется желанием быть более понятным массовому слушателю, то это можно только приветствовать, но... с существенной поправкой: понятным не за счет отказа от цельности стиля.

С. Гаджибеков и П. Подковыров своими симфониями продемонстрировали рост молодых, талантливых кадров композиторов на периферии. Вторая часть симфонии Гаджибекова (сочная мелодия струнных на остинатных ритмах духовых), скерцо Подковырова (соло трубы) — это наиболее приятные симфонические страницы. Но выполнению хорошего замысла и тому, и другому автору мешают, с одной стороны, обилие материала, неумение справиться с ним, а, с другой стороны, — обращение к образцам, характеризующим пройденные этапы развития советской музыки. У Гаджибекова прекрасно звучат эпизоды, навеянные народной мелодией Азербайджана (например, вторая тема первой части). Но впечатление от них снижается из-за «модной» фрагментарности, клочковатости мыслей и их стилистической пестроты. Иногда здоровая классическая русская основа как бы нарочито подавляется автором ради гротескового вывиха. Интонационный язык Подковырова еще более ограничен. Совершенно зря композитор не прибегает к белорусской мелодике, а замыкается в однотонной сфере не всегда жизненно-реальных интонаций.

Оба молодых автора должны всегда иметь в качестве судьи не изысканные гурманские вкусы, а здоровые художественные запросы масс, и тогда они найдут правильный путь в своем творчестве.

Симфония «Киргизстан» В. Фере — простая, оптимистическая музыка. Вся пронизанная, как солнечным светом, народным мелосом, фактурно-разнообразная и колоритная, она легко слушается, запоминается и оставляет свежее впечатление. Раскрывая богатство киргизской народной методики, симфония сможет ознакомить с киргизской музыкой самые широкие круги советских слушателей. Мы определенно ощущаем нужду в таких популярных симфонических произведениях на темы народов СССР. Как первая симфония, «Киргизстан» страдает неправомерностями формы; чувство художественной меры иногда изменяет автору, — как в оркестре, так и в конструкции.

В таком же плане, без особых претензий, написана симфоническая поэма «Родная земля» — В. Кочетова. Достоинство ее музыки — в тематическом материале русского склада, в умелом симфоническом развитии тем (например, удачно проводится тема вступления или главная партия во многих, каждый раз по-новому звучащих вариантах). Но у Кочетова для такой значительной темы нехватило смелого полета фантазии. В его музыке ощущается известная обыденность.

Когда стремишься обобщить свои впечатления от ряда прослушанных и разнообразных симфонических произведений советских авторов, то на ум приходят прежде всего слова академика Б. В. Асафьева (Игоря Глебова): «Но как всегда вслед за эпохами интонационных кризисов, многие сложные и художественно изысканные достижения и опыты перестают восприниматься, а пути эти забрасываются. Новые люди, новое идейное устремление, иная «на-