Разбирая Ваше сочинение я часто останавливался на таких подробностях, которые наверное пройдут незамеченными даже для опытного музыканта, слушающего Ваше трио. Я уверен, что положительные качества Вашего сочинения, при исполнении его, оставят в тени многие из отрицательных. Не знаю, предполагаете ли Вы в ближайшем будущем писать камерные вещи. Но, что меня касается, я всеми силами желал бы Вас к этому поощрить. При Вашем мелодическом даровании, при умении пользоваться звучностью струнных инструментов, при Вашем владении камерным стилем вообще и искусством голосоведения в частности, можно не будучи особенно проницательным, предсказать самые благоприятные результаты от Ваших трудов в области камерной музыки. С пожеланием Вам всего хорошего и в ожидании дальнейших Ваших работ остаюсь

Искренно преданный Вам
С. Танеев

11 ноября 1903. Москва.

4

Москва
21 ноября
1903.

Глубокоуважаемый Николай Николаевич!

Я получил Ваше письмо, возвратившись только что от Керзиных, у которых слышал исполнение одного из Ваших романсов. Слов я не помню, но этот романс начинается в Des-dur, а кончается в des-moll — признаки, по которым Вы его конечно признаете. Романс этот произвел на всех присутствовавших самое приятное впечатление своей мелодичностью, простотою и выдержанностью настроения. Его поет очень хороший певец — баритон Сперанский. Романс этот будет исполнен в концерте 23-го числа. В этом концерте, к сожалению моему, я не буду, т. к. завтра уезжаю в Петербург, где будет исполняться 26-го числа мой последний квартет (5-й). Этот отъезд препятствует мне выслать теперь же что-либо из моих сочинений, т. к. под рукой у меня ничего нет. Корректурных листов моей оперы у меня не сохранилось, а отдельные №№ в партитуре не изданы. Из оркестровых моих вещей я думаю выслать Вам напечатанную с-moll’ную симфонию и могу это сделать по приезду в Петербург, т. к. наверное найду там партитуру.

Написать учебник модуляции не могу на себя взять, во-первых потому, что еще не кончил другого теоретического учебника — учебн. сложного контрапункта, над которым работаю уже много лет. Когда я его окончу, то наверное не примусь ни за какое теоретическое сочинение, т. к. писание учебника отнимает много времени от занятий композицией, интересующих меня все более.

Поздравляю Вас с получением 1-й премии Р. хоров. общества. Очень было бы интересно познакомиться с Вашим хором. Когда будет он напечатан, пожалуйста пришлите мне экземпляр. Буду ожидать также присылки обещанных романсов (предполагаю, что слышанный мною Des-dur’ный входит в эту коллекцию). По возвращении в Москву, вышлю Вам свой портрет, снятый фототипическим способом — фотографического портрета у меня в настоящую минуту нет. Очень Вам буду благодарен, если Вы мне пришлете свою фотографическую карточку. Остаюсь преданный Вам

С. Танеев

Переписка С. И. Танеева и Н. Н. Амани

Опубликованные выше письма С. И. Танеева к композитору Николаю Амани возникли в результате тщательного анализа трио Амани op. 1 для скрипки, альта и виолончели. По просьбе автора, Танеев проделал критический разбор этого сочинения. Но так как основоположник русской музыкальной науки всегда и во всем проявлял свою неутолимую страсть к теоретическому мышлению, то и разбор бледного трио Амани послужил поводом для чрезвычайно ценных общих теоретических высказываний. Танеев касается здесь проблем музыкальной формы в их неразрывной связи с модуляциями. Критикуя модуляционный план первой части трио, Танеев выдвигает общие принципы модулирования, основанные на опыте великих классиков и утраченные в конце XIX в. (письма относятся к 1903 г.). Вместе с тем он указывает молодому композитору на то,

как следует добиваться тесной тематической взаимосвязи, усложнения фактуры, и устанавливает необходимость мелодических изменений в зависимости от модуляции.

Музыкально-теоретические положения, сформулированные Танеевым в его письмах к Амани, имеют основополагающее значение для музыкальной науки. До сих пор были опубликованы фундаментальное исследование Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» (1906¹) и «Учение о каноне» (написано в 1901−1903 гг., окончательная редакция — 1915 г., издано в 1929 г.). Теоретические соображения о форме, изложенные очень кратко в настоящей публикации, могли бы составить третий, вполне оригинальный большой труд, если бы Танеев развил их со свойственной ему связностью и полнотой. Но даже в этом виде они представляют величайший интерес.

Основная направленность теоретической мысли Танеева определялась его последовательной борьбой с декадентством — упадком музыкальной формы (в частности, сонатной) и стремлением к возрождению здоровых принципов классического прошлого — от высокого Ренессанса XVI в. до Моцарта и Бетховена. Эти тенденции он проводил в своем классе, в своих исследованиях и в своей обширной композиторской практике. Борясь словом и делом против разлагающих тенденций позднего импрессионизма, он был — выражаясь словами Гете — коренным образом несогласен со своей эпохой. Его мужественное противодействие господствующему направлению художественной действительности могло бы показаться консервативным, дон-кихотским, если бы под красочной пеленой новейших музыкальных изысков не шел созидательный процесс, усиливающий интерес к конструкции, к логике мышления, к развитию. Без Танеева не было бы и Скрябина — его антипода, по-своему стремившегося к единству, стройности схемы и цельности формы. Жизнеспособность этих принципов не подлежит сомнению...

Ссылаясь на Фетиса, Танеев указывает на особое значение интервала тритона, играющего в музыке роль возбудителя гармонического движения, стремления к разрешению. Свойства этого интервала переносятся и на соотношение тональностей, между тоническими созвучиями которых имеются звуки, находящиеся друг от друга на расстоянии тритона. Благодаря этому модуляционный план получает определенную направленность, тогда как план тональностей, лишенный этого признака и вращающийся исключительно в сфере «первой группы родства», не обладает такой определенностью и всегда спокоен, несколько неясен в отношении тональных смен. Такая неопределенность объясняется тем, что все тональности модуляционного плана входят своими тоническими трезвучиями в объединяющую тональность. Таким образом, трудно установить четкость перехода из одной тональности в другую. Только тритоновое отношение служит фактором гармонического движения, стремления — таков вывод, неизбежно вытекающий из высказываний Танеева.

Вопрос о тритоне издавна составляет предмет изучения. Жгучий интерес к этой трудной проблеме является общим для многих музыкантов-теоретиков, начиная от средних веков до нашего времени². У Танеева проблема принимает вид эмпирического утверждения о разрешении тритона симметрично по полутонам. Это разрешение, как широко известно, послужило основанием теоретической системы Б. Л. Яворского. Последняя нашла свое выражение уже в первой книге Яворского «Строение музыкальной речи» (издана в 1908 году); однако Б. Л. Яворский сформулировал свое учение, насколько мне известно, раньше 1903 г. Как бы то ни было, коренное значение тритона и его разрешение было признано Танеевым, как явствует из публикуемых писем, не только как изолированный факт: принципу придан всеобщий характер, что доказывается применением его к области модуляции.

Можно предположить, что этот принцип был открыт ранее 1903 года. В 1898 г. С. И. Танеев показывал Римскому-Корсакову модуляционные планы фортепианных сонат Бетховена³. По-видимому, уже тогда Танеев осознавал закономерность бетховенских модуляционных планов, столь ясно изложенных в письмах к Н. Амани. Об этом свидетельствует и описание тетрадей С. И. Танеева, сделанное В. М. Беляевым (см. «Анализ модуляций в сонатах Бетховена — С. И. Танеева», «Русская книга о Бетховене», 1927). Впрочем, тут нет еще упоминаний о роли тритона. Речь идет лишь об объединяющих тональностях.

Публикуемый разбор трио Амани должен послужить ценнейшим образцом гармонического анализа для композиторов и теоретиков музыки. Только тот, кто внима

_________

¹ Дата предисловия.

² Последнее известное мне учение о тритоне принадлежит Паулю Хиндемиту — «Unterweisung im Tonsatz», Майнц 1939.— А. А.

³ Насколько Танеев ценил эти планы, явствует из того, что он задавал своим ученикам упражнения на основе модуляционных планов бетховенских сонат (об этом мне говорил Р. М. Глиэр. — А. А.).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4

Переписка С. И. Танеева и Н. Н. Амани

Содержание