но забытым за последнее время) жанрам — есть опять-таки непосредственный результат апрельского постановления.

Разумеется, за теми задачами, которые стоят перед советскими композиторами на данном этапе социалистического строительства в нашей стране, не должны отступать на второй план обязательства советских художников перед международным рабочим классом. И за промежуток времени, истекший со времени постановления ЦК, мы констатируем не ослабление этой связи интернационального революционного движения с отрядом советских художников, но ее укрепление. К этому единому фронту присоединились теперь крупнейшие мастера советского искусства, раньше стоявшие в стороне от непосредственного участия в этой борьбе. Какое огромное агитационно-показательное значение приобретает в этом смысле недавнее обращение наших крупнейших мастеров театральной культуры к зарубежным художникам с призывом перейти на сторону борющегося пролетариата!

Какое значение имело постановление от 23 апреля в моем личном творчестве? Если в рапмовский период, будучи членом группы Проколл, примыкавшей в своей работе к РАПМ, я вместе со многими другими был занят больше «заседательской суетней» и декларациями, вместо творческой работы, то истекшие годы были годами упорной творческой деятельности и настоящей, а не декларативной перестройки. Свое главное внимание я обратил на работу над массовой хоровой песней — красноармейской, колхозной, комсомольской, интернациональной. И кажется, мне удалось здесь достичь ощутительных результатов. Быть может, эти результаты и не так велики в общем развитии советской массовой песни, но для меня самого они весьма значительны. Если проследить путь от фортепианной сюиты «Пережитое», ор. 6 (1925 г.), произведения сугубо индивидуалистического, пессимистического, и по своей сложности апеллирующего к очень ограниченному кругу музыкантов, до, скажем, «Кавалерийской», которую я часто слышу на улицах в исполнении красноармейских частей, физкультурников, пионеротрядов и т. д., то обнаружится «дистанция огромного размера». Между тем путь этот был далеко не легок. Надо было пройти через ряд срывоб и неудач. Достаточно вспомнить такие песни, как «Урожайные частушки», «Песня пограничника», «Песня о посеве» (1930). Но ведь эго только изданные песни, а сколько было неудачных попыток, оставшихся неопубликованными! Надо мной, быть может, больше, чем над многими другими, тяготел груз старых навыков и приемов, груз эстетства, формализма, «современничества». Чтобы преодолеть его, надо было очень много усилий, нужны были большие «издержки производства», нужно было даже на некоторое время «замолчать» и ограничить себя.

Этим, собственно, и объясняется, что со времени 1929 г. мой творческий портфель (не считая музыкально-драматических работ) до сих пор не пополняется новым законченным произведением крупной формы. Я говорю «законченным», потому что не законченных и даже вовсе брошенных произведений за этот период было достаточно.

Всеже придется пожаловаться (увы, я здесь выражаю лишь общее мнение композиторов) на отсутствие серьезного внимания со стороны критики. Наша критика откликается только на произведения крупной формы. Несмотря на все уверения и клятвы в уважении и внимании к массовым музыкальным формам, несмотря на декларации, призывы (см. напр, статью т. Хубова в № 2 «Советской музыки») эта область до сих пор вне поля зрения критики. Да и не только критики, но и самих композиторов. Чем больше я начинал ощущать свою живую связь с нашей действительностью, чем чаще я слышал свои песни на улицах, на олимпиадах самодеятельного искусства, чем больше я получал писем (а я их получаю очень много) от колхозников, красноармейцев, комсомольцев, которые откликались на исполнение моих произведений по радио, тем острее я чувствовал свой отрыв от казалось бы «своей» организации — Союза советских композиторов.

Мне кажется, что я имею сейчас право предъявить моральный счет и этой организации, заявив, что за два года ни в одном концерте ССК ни одно мое произведение, ни старое, ни новое, ни разу не было исполнено.

Я уже сказал, что критика интересуется только крупной музыкальной формой. Но ведь даже и здесь круг ее внимания ограничен только буквально несколькими произведениями, ставшими, так сказать, «модными». По существу достаточно писали за период после 23 апреля только о 2–3 произведениях. Это: 12-я симфония Мясковского, «Голодный поход» Белого, «Туркменская сюита» Шехтера и отчасти 3-я симфония Книппера. А почему остались незамеченными музыкове-

дами и критиками напр. 1-я и 3-я симфонии Кабалевского, «Красноармейская симфония» Половинкина? Последняя, с моей точки зрения, наряду с определенными достижениями, обладает рядом существенных недостатков принципиального характера, но ведь об этом же никто решительно не писал! Почему при том большом (и справедливом) внимании, которое было уделено «Туркменской сюите» Шехтера, совсем не захотели заметить «Чеченской сюиты» Давиденко, которая по принципам своего подхода к национальной тематике должна вызвать никак не меньший интерес, чем первая. Эти примеры можно было бы при желании умножить.

А барское пренебрежение музыкальной критики к различным участкам музыкальной литературы? Взять напр. такого своеобразного и интересного, специфически детского композитора, как М. Раухвергер. Вряд ли за все время своей деятельности он имел больше пары беглых рецензий. А Половинкин! У нас его знают тоже как автора крупных симфонических и фортепианных произведений, а его многолетняя деятельность в качестве композитора Московского театра для детей до сих пор остается неосвещенной.

Наша музыкальная критика во всем отстает от жизни искусства. Особенно обойдена область музыки на радио. За небольшим исключением серьезных статей по этому вопросу не появилось. Между тем именно на этом участке имеется немало интереснейших композиторских достижений. Достаточно назвать такие крупные и совершенно новые по форме и замыслу произведения, как радиокомпозиция «Галицийская жакерия», «Вильгельм-Телль» Кабалевского или радиоода «Пою пятилетку» Компанейца и музыка к радиопьесам «Гроза над Пиренеями» Черемухина, «Шиворот навыворот» Старокадомского и целый ряд других работ. Для меня лично такое положение тоже очень чувствительно, так как все мои крупные работы за последние два года относятся именно к этой области (радио-композиции «Урало-Кузбасс», «Лето», «Поэма о стекле», «9-е января», «Китайская повесть»).

А разве область легкой развлекательной и эстрадной музыки пользуется вниманием нашей критики? Конечно, нет. Недавно на это жаловался композитор Половинкин: «Аскетизм рапмовского периода, — пишет он, — еще не ушел в область предания. Если напишешь какую-нибудь вещь для симфонического оркестра, то она где-то будет отмечена, кто-то тебя, может быть, даже дружески похлопает по плечу. Но если с композитором случится «грех» и он напишет действительно легкую, запоминающуюся песенку, которая будет распеваться буквально всеми, композитор не только не встретит столь необходимого ему творчески-общественно поощрения, но натолкнется на какой-то заговор молчания» («Радиогазета», № 14, 1934 г.).

Мне думается, что в изменении такого ненормального положения решающую роль призван сыграть журнал «Советская музыка», который должен мобилизовать всю композиторскую и музыковедческую общественность вокруг основных принципиальных творческих вопросов, выдвинутых нашим временем, и тем самым оправдать свое название — «боевого органа» Союза советских композиторов.

Г. Литинский

О творчестве

Огромное желание высказаться о мыслях и чувствах, созревших под влиянием бурного роста советского музыкального творчества в целом и в процессе своей собственной идейно-творческой эволюции, борется с невозможностью привести все это в более или менее стройный порядок; причиной тому является огромное множество совершенно или почти совершенно не обсуждавшихся творческих вопросов, волнующих каждого из нас, — вопросов идейного порядка, мастерства, стиля и т. д. Проблема борьбы с формализмом в музыкальном творчестве: где его (формализма) границы, каковы его стилевые особенности, каковы пути, по которым должно идти преодоление этого довольно распространенного у нас порока? Наряду с этим в сознании мелькает мысль о необходимости преодоления аморфности стиля, нередко наблюдаемого в нашем творчестве, в особенности в так называемых больших формах.

Мы часто сталкиваемся с такими явлениями в творчестве, как игнорирование сложного

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Литинский

О творчестве

Содержание