Выпуск № 4 (10) | 1934 - страница 24

эту контрастность разностильным характером тематического материала (что, между прочим, ввело в заблуждение тех, кто не понял замысла в целом и, поэтому, воспринял двупланность материала и конструкции как стилистический разнобой и эклектику). В 3-й части симфонии композитор пользуется приемом своеобразной проекции внутреннего мира художником на окружающую его действительность, надо сказать, приемом не новым и хорошо применявшимся романтиками (Шуман, Чайковский, в особенности). В траурных ритмах и мелосе 3-й части, как я уже указывал, героика смерти дана сквозь меланхолическое раздумье и вся окутана атмосферой глубокой личной драмы. Здесь очевидно наступает момент, когда рушатся внутренние связи прошлого. Однако нам не был показан ранее активный конфликт этого человека с цепко еще держащим его в своих лапах прошлым. Можем ли мы ему верить?

В 4-й части нет и следа этой романтической робинзонады. Быть может, эпический колхозный праздник целиком без остатка растворил в себе половинчатую и колеблющуюся личность? Мы ее не слышим и не чувствуем. Среди поколения партизан и веселого смеющегося «комсомольского племени», разумеется, не может быть беспричинной «онегинской хандры» и лирических воздыханий о безвозвратно ушедшем прошлом. Но значит ли это, что переделка и перевоспитание ранее половинчатой и неустойчивой личности пошла действительно по нужному руслу? Значит ли это, что траурная элегия — настроение, связанное с фактом смерти бойца-комсомольца, переросло в созидательный пафос борьбы и строительства? Можем ли мы верить этому утверждению, если оно не подготовлено логикой развития всего материала симфонии?

Пассивный созерцатель исторических битв, он плачет, как истинный гуманист, на могиле героя и готов встать под сень спущенного красного знамени, чтобы смешать свои слезы со слезами в теранов революции, оплакивающих юного комсомольца. Мы верим его перерождению, как приятной неожиданности. Мы допускаем это перерождение, следуя фантазии композитора. Но когда логика действительности вновь вступает в свои права, мы замечаем, что мы причислили к факту больше, чем он в себе заключает. Композитор, не показав конфликта реальных сил, действующих вего симфонии, тем самым изолировал образ «лирического я» от жизненных связей и придал этому образу «в несоциальный, надклассовый» характер и смысл. Некритически взяв у романтиков прием проекции субъективного мира на объективное окружение человека, композитор стал в трактовке лирического образа на позиции гуманизма, идеализирующего моральный и нравственный мир человека, но не умеющего вскрывать в искусстве закономерностей объективной действительности. Это неумение показать динамику классовой борьбы, выковывающей характер, заставляющей личности врубаться в тернистую чащу острых жизненных противоречий и тем самым находить свое место — снизило идейную остроту симфонической поэмы, лишило ее целеустремленности и единства. 5-я симфония оказалась на перепутья между эпигонством романтизма, оперирующего принципами самодовлеющего биографического романа, как методом для отражения действительности, с одной стороны, и новым монументальным социально-значимым симфоническим эпосом, к которому повидимому стремился композитор — с другой.

Здесь лежит объяснение того факта, что 5-я симфония Книппера, задуманная как единое целое, тем не менее производит впечатление ряда самостоятельных фрагментов, плохо между собой связанных. Конструкция симфонии не имеет крепкого «драматургического» стержня, т. е. единства перипетии звуковых образов, развития стержневой темы симфонии. Естественно поэтому, что и архитектоника симфонии по своим Технологическим особенностям напоминает цикл монументальных звуковых плакатов, а не монолитную, пронизанную единым содержанием эпико-героическую конструкцию. Книппер, давший ряд звуковых фресок, с присушим ему мастерством сделанных, не создал еще монументальной целостной симфонической поэмы. Симфония остается в нашем сознании как ряд интересно написанных глав, в достаточной степени разорванных в своем содержании. Становится ясным, что композитор должен был раскрыть связь лирического об раза симфонии с темами классовой борьбы и показать конфликт двух мировые как две полярные друг другу живые картины, освещенные бенгальским огнем его талантливой и яркой инструментовки, а как борьбу и взаимодействие

двух социальных сил. На базе этого двойственного конфликта и следовало раскрыть лирический образ, остающийся для нас таинственным незнакомцем до самого конца симфонии. Тогда интереснейший замысел Книппера не страдал бы от тех недомолвок, от которых они страдают сейчас.

Ошибка Книппера — ошибка мировоззренченского порядка. Я не думаю, что ее можно было бы исправить чисто технологическим путем — путем подправок и редакторских изменений тех или иных деталей симфонии. Для этого понадобилось бы прежде всего изменить всю авторскую концепцию. Однако, при указанных нами недостатках симфонии, она является несомненно показательной для роста композитора, документируя поворот последнего в сторону все более и более реалистического музыкального мышления, о чем красноречиво говорит самый материал симфонии. Обращая внимание на недостатки симфонии, мы хотим помочь композитору преодолеть те элементы «романтического индивидуализма», которые мешают ему в его творческом развитии художника.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание