Если вдуматься в конструкцию уже упоминавшегося инструмента Cahill’a, станет ясно, что она обеспечивает сугубую стационарность тембра. Как в этом инструменте, так и почти во всех других (в том числе в инструментах Термена и Ананьева) отсутствует даже возможность изменчивости тембра — возможна лишь смена стационарных тембров, но не текучая, непрерывная изменчивость.

У более внимательно относящихся к вопросу художественной интерпретации конструкторов еще до научного установления факта изменчивости тембра появляются попытки сдвига в этом направлении. Так напр. Béthenode в 1928 г. конструирует свой «Pianoharfe» с затухающим звуком. Здесь имеется непрерывная изменчивость, — правда, пока что еще только изменчивость амплитуды.

За последнее время культивируется предложенный еще в 1922 г. американцем Hammond ’ом способ так называемой «адаптеризации» музыкальных инструментов. «Адаптером» называется прибор, превращающий механические колебания в электрические. Адаптер, помещенный на деку, напр. скрипки, прямо, без участия окружающей воздушной среды, превращает колебания деки в электрические колебания и таким образом исключает опасность упоминавшегося выше микрофонного эффекта: исполнитель может слушать себя самого. Среди этого типа инструментов в первую очередь следует упомянуть адаптеризованное фортепиано Нериста, имеющее за границей большой успех.

Характерное отличие адаптеризованных инструментов от чисто электрических заключается в том, что почти все динамические особенности тембра данного инструмента сохраняют при адаптеризации свою силу. Может быть, в этом и заключается одна из причин большего успеха адаптеризованных инструментов по сравнению с чисто электрическими.

Значительным шагом вперед в области электрических музыкальных инструментов (являющимся уже, по всем данным, результатом исследований Бакхауза) представляют собой конструкции Vierling’a, где открывается возможность видоизменения формы процессов возникновения звука.

Современная конструктивная мысль безусловно стоит на пути к постановке проблемы изменчивости тембра электромузыкальных инструментов. В этом отношении чрезвычайно характерна статья Kappelmayer’a в августовском номере журнала «Die Musik» за 1932 г. (специально посвященном «звучащему электричеству»), где совершенно отчетливо говорится о том «оживлении» и художественной впечатляемости, какие вносит в «неподвижный» тембр электрических инструментов видоизменение формы процесса возникновения звука. А отсюда до постановки проблемы общей текучести и изменчивости тембра один шаг!

Следует остановиться еще на одном моменте, отмечаемом иногда в связи с вопросом об электрических музыкальных инструментах. Как на достоинство указывается на существующую якобы возможность извлечения из электрических музыкальных инструментов «абсолютно чистых» звуков, т. е. звуков, лишенных обертонов. Сторонникам этой точки зрения мы рекомендуем ознакомиться с работой проф. Н. А. Гарбузова — «Теория многоосновности», где совершенно отчетливо указывается не только на невозможность существования звуков, лишенных обертонов, но и на принципиально звукоформирующую роль обертонов, как факторов процесса становления звука.¹

Если в области техники исполнения на электрических музыкальных инструментах советским конструкторам принадлежат наиболее интересные достижения (Термен, Ананьев), то нельзя сказать того же в отношении тембра.

Нет никаких сомнений, что электричество открывает огромные и совершенно новые технические возможности в отношении всех свойств музыкальных инструментов: громкости, высотности, тембра и т. д. Однако электрические музыкальные инструменты отнюдь не являются «модой технического века». Их появление и развитие обусловлено появлением новых моментов в музыкальном творчестве, которые могут найти свое выражение при помощи огромных технических возможностей электричества.

Таким образом, для продвижения вперед проблемы электрических музыкальных инструментов в СССР безусловно мало работы только в плане конструктивно-техническом (характерно, что все конструкторы электрических музыкальных инструментов — или физики или инженеры); необходимо также художественно-творческое освоение этой проблемы и, в первую очередь, привлечение к ней внимания музыкальной общественности. Творческая музыкальная мысль в союзе с конструктивно-технической должна вплотную подойти к этой проблеме.

_________

¹ См. «Теория многоосновности ладов и созвучий, ч. II, М. Музгиз, 1932, и «Музыкальный альманах» М., Музгиз, 1932 — статья H. A. Гарбузова «Музыкальный звук как процесс».

ДИСКУССИЯ

М. Иванов-Борецкий

О книге Б. Пшибышевского «Бетховен»

ОТ РЕДАКЦИИ

Открывая нижепомещаемыми статьями дискуссию о книге Б. Пшибышевского («Бетховен»: Опыт исследования. Музгиз, 1933), редакция предлагает всем музыковедам и композиторам принять в ней участие.

На страницах «Советского искусства» и имел уже случай отметить новое крупнейшее явление на нашем музыковедческом фронте — книгу Б. С. Пшибышевского о Бетховене. В ней поставлен и частью разрешен путем применения марксистско-ленинской методологии целый ряд интереснейших проблем, связанных с творчеством Бетховена.

Я не буду здесь повторять, что в книге дана блестящая характеристика Германии XVIII в., на конкретном музыкальном материале ярко показано превращение революционной действенности французской буржуазии в действенность мышления немецкой, великолепно очерчена социологическая сущность творчества Баха, вскрыта «двойственность лица буржуазного идеолога» в музыке к концу XVIII в. Что же касается самого Бетховена, то характеристика его творчества чрезвычайно убедительна, во многом совершенно нова, благодаря последовательному анализу его творчества (особенно интересны стр. 100, 130, 132‒133, 149, 158, 164).

Здесь меня интересует возможность рассмотрения (с широким привлечением музыкального материала) того методологического подхода к музыкальному спецификуму, который так выгодно отличает разбираемую книгу от ряда других попыток марксистского истолкования музыкального искусства. Исключительная ценность книги в том, что она порывает с общими рассуждениями, с «выводами вообще», и стремится сделать выводы на основе анализа конкретного музыкального материала. И, конечно, чрезвычайно важно проследить, обеспечивает ли применение метода Пшибышевского безошибочность его выводов.

Основная мысль автора в том, что именно Бетховен среднего (вполне зрелого) периода осуществил в музыкальном искусстве ту диалектику, достижения которой, как и достижения немецких философов-идеалистов, были вызваны и соответствовали росту буржуазного сознания современной ему эпохи. Эта мысль доказывается тщательным анализом ряда произведений Бетховена, в результате которого автор решительно отмежевывает творчество Бетховена от творчества его предшественников (Ф. Э. Баха, Гайдна, Моцарта).

Таким образом, если метод анализа верен, то применение его к сочинениям другого композитора той эпохи не должно дать тех же результатов, к которым пришел автор по отношению к Бетховену.

И вот в этой-то области у меня возникают сомнения, которыми, ввиду очевидной важности выяснения конкретного марксистского метода анализа музыкальных произведений, мне представляется не лишним поделиться с читателями.

Композитор, к сочинениям которого я хотел бы приложить метод, применяемый Б. С. Пшибышевским, — это Муцио Клементи, родившийся на четыре года раньше Моцарта и умерший на пять лет позже Бетховена, писавший исключительно инструментальную музыку.

Как образец диалектики тематического строения у Бетховена в книге Пшибышевского на стр. 104 приводится Largo из ф-п. сонаты ор. 10 № 3 (пр. 147). Что такой прием построения вовсе не свойствен одному Бетховену и очень часто встречается у композиторов моцартовского поколения, — можно доказать рядом примеров.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ДИСКУССИЯ

М. Иванов-Борецкий

О книге Б. Пшибышевского «Бетховен»

Содержание