МОЙ УЧИТЕЛЬ

Каждый раз, находясь на репетиции, которую ведет Борис Александрович Покровский, я думаю, как нужны здесь магнитофон или стенографистка, чтобы зафиксировать и сохранить ход размышлений, поисков выдающегося режиссера для будущих исследователей советского оперного искусства! Хотелось бы многое рассказать об этом замечательном художнике, но нарисовать законченный портрет такого мастера я не берусь. Рискну сделать только некоторые наброски, наметить некоторые штрихи…

*

Мы познакомились свыше двадцати лет назад в доме моего педагога, Елены Климентьевны Катульской. Борис Александрович был ее большим почитателем. Тогда же, в студенческие годы, я впервые увидел «Вражью силу» Серова, поставленную им в филиале Большого театра; и уже с самого начала спектакль захватил яркостью режиссерского решения. Неизгладимое впечатление произвела и увиденная позже «Проданная невеста» Сметаны. Потом я стал обращать внимание и на актерские работы, которые, как я теперь понимаю, своею выразительностью обязаны Покровскому. Запомнился, например, в «Проданной невесте» А. Хоссон — Вашек, голос которого был покрепче, «покруглее», чем у других исполнителей; его Вашек выглядел детски наивным, добрым, бесхитростным.

А 29 августа 1956 года состоялась моя первая творческая встреча с Покровским-режиссером. Вспоминаю, как пришел я в четвертый репетиционный зал, чтобы показать ему партию Ленского, — ею я должен был дебютировать на сцене Большого театра через два дня. Ленского я пел в Оперной студии Московской консерватории, и этот небольшой сценический опыт вселил в меня некоторую уверенность. Покровский, спокойно выслушав меня до конца, одобрил: «Что ж, так можно!» И в общем согласившись с трактовкой роли, подсказал несколько мыслей, заставивших меня очень основательно пересмотреть отношение к своей работе. Уже 2 сентября я пел Ленского не совсем так, как в студии; а на вечные «почему» режиссера продолжаю отвечать по сей день. Например, почему в арии Ленского перед дуэлью, там, где герой поет: «Скажи, придешь ли, дева красоты…», меняется (может быть, не слишком заметно) характер звучания оркестра, становясь легче, прозрачнее? Потому что Ленский и в тот момент продолжает

жить своей любовью, своей мечтой, мыслить поэтическими образами. Эту часть арии решено было петь словно бы на улыбке — слабой, грустной, но улыбке, согревающей последние мгновения жизни поэта. Если не учесть этого нюанса, заложенного в партитуре, ария — довольно длинная — будет звучать (и нередко звучит) чересчур уныло и однообразно.

Или: почему на балу у Лариных реплики Ленского сопровождаются струнными инструментами, а ответы Ольги — духовыми? Покровский отвечает: потому, что девушка, в сущности, не понимает поэта, не в состоянии полностью вникнуть в его переживания. Соответственно строится и дуэт исполнителей.

У нас в спектакле Ленский умирает в объятиях Онегина (что шокировало многих критиков). Между тем мизансцена эта должна подчеркнуть трагическую случайность происшедшего, о чем вполне явственно писал Пушкин в романе. Или другая мизансцена, тоже вызвавшая споры: в последнем объяснении с Татьяной Онегин сидит поникший, не подымая глаз на Татьяну, чувствуя огромность потери — ее любви. Она тоже боится взглянуть в глаза Онегину, борется со своим чувством. Исходя из этого и строится мизансценический рисунок.

*

Метод работы Покровского опирается на действенный анализ партитуры. «Партитура, — определяет он в книге «Об оперной режиссуре», — зашифрованный спектакль, расшифровать ее должно путем тщательного анализа музыкальной драматургии». И еще: «Скрупулезного анализа и знания своей вокальной строчки недостаточно. Надо знать всю партитуру. Тогда только возможно понять сквозное действие образа, его характер, его место в спектакле». Постоянно повторяя это актерам, Борис Александрович обычно ссылается на Станиславского и Шаляпина, называя их своими учителями. «Шаляпина читал?» — часто спрашивает он артиста на репетиции. И если самонадеянный собеседник уверяет, что читал, знает, чему учил Шаляпин, — добавляет: «Я его всю жизнь изучаю и то не знаю…» Покровский высоко чтит шаляпинские принципы работы над спектаклем, в основе которых — создание синтетического музыкально-драматического образа. Часто напоминает Покровский шаляпинский завет певцам: «В опере надо петь, как говорят». А потом подчас замечает: «Мне все равно, какая у тебя тут будет мизансцена, поешь ты стоя или сидя, — ты спой убедительно, так, чтобы я тебе поверил, тогда и увидим, правильна ли поза».

*

Приступая к работе над спектаклем, Покровский в совершенстве знает партитуру причем знает наизусть. За этим знанием — уважение к авторской воле. Покровский ничего не замышляет ради внешнего эффекта все — для выражения общей идеи, усмотренной им в первоисточнике. Не случайно он столь редко прибегает к купюрам. Идя oт партитуры, Покровский умеет раскрыть именно музыкальную драматургию, присущую только оперному театру. В этом ему, по-моему, нет равных. (Даже очень уважаемый мною В. Фельзенштейн в своих режиссерских решениях порою шел скорее от драмы вообще, нежели от музыкальной драмы, скажем в спектакле «Сон в летнюю ночь».) Причем то, что делает Покровский на сцене, — глубоко психологично, насыщено большой жизненной правдой и предельно логично. Логикой своего музыкального мышления и образного видения он может «положить на обе лопатки» любого скептика или недоумевающего.

*

Самое страшное в театре — застой, самодовольство, успокоенность. Почитая великие традиции русского оперного исполнительства, Покровский всегда устремлен вперед. Традиция, если она не развивается, считает он, никому не нужна. «Новое надо ставить!» — эта фраза не сходит с его уст. Наиболее бранное определение оперного спектакля — «Костюмированный концерт, как сто лет назад». Настойчиво повторяет Борис Александрович исполнителям классики: «Забудьте все, что пели и слышали прежде! Как будто вы первый и впервые поете эту сцену!» Без конца твердит, чтобы думали о Борисе Годунове, а не о Шаляпине в роли Бориса, о Ленском, а не о лучшей партии Собинова... Каждый свой спектакль, Покровский стремится поверять сегодняшним днем. Он может три часа работать с певицей над фразой Татьяны: «О, как мне тяжело!», добиваясь достоверного психологического состояния. Оттого, по-моему, столь интересны его классические спектакли — «Аида», «Травиата», «Снегурочка», «Тоска», «Садко». Оттого подолгу живут они на нашей сцене.

Я глубоко убежден, что талант Покровского в равной мере проявляется в постановках и классики, и современных произведений. В русской классике необычность, оригинальность решения вызывают особенно бурные реакции у публики и критики, а подчас и у части труппы. Инерция восприятия искусства преодолевается медленно: не вся

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Масленников

МОЙ УЧИТЕЛЬ

*

*

*

*

Содержание