Выпуск № 11 (444) | 1975 - страница 60

К РАЗВИТИЮ НАЦИОНАЛЬНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР

В. Задерацкий (Украина)

Во вступительном статье к V тому «Истории музыки народов СССР» приводятся слова Белинского: «Даже и тогда, когда прогресс одного народа совершается через заимствование у другого, он тем не менее совершается национально». В наше время, в условиях социалистического общества, необходимость подобного заимствования и взаимодействия во много раз усиливается. Эта тенденция определяет также новые явления украинскою музыкального искусства.

Ныне, на сегодняшнем этапе развития большинство музыкантов поняли, что без освоения современного художественного опыта невозможно выявить свою индивидуальность, невозможно решать большие художественные задачи. Поэтому, развивая мысли ряда ораторов, я хотел бы немного остановиться на тех явлениях и именах последних лет, которые, в силу объективных условии, не получили освещения в пятитомнике, но вне которых нельзя правильно оценить достижения нашего национального искусства.

Я не думаю, что нам следует проводить какую-либо границу между поколениями. Действительно, некоторые представители старшего поколения, как говорил Ю. Малышев, призывают назад — к академизму, но вместе с тем другие представители того же поколения — и этого нельзя забывать — явились учителями-наставниками целой плеяды талантливых молодых музыкантов.

Каковы же основные тенденции творчества композиторской молодежи Украины? В какой связи они находятся с общим процессом развития советской музыки? Какова природа их новаторства? Насколько органично вытекают их художественные идеи из традиций советской украинской музыки? Как решается проблема связей с народным искусством в условиях широкого привлечения современных выразительных средств? Вот далеко не полный круг вопросов, ответить на которые тем более важно, что творчество молодых авторов Украины — это не только будущее нашей музыки, это важнейший элемент ее настоящего.

Композиторы, о которых идет речь (впрочем, речь должна идти и о совсем молодых, и о тех, кому сегодня уже под сорок), сделали весьма серьезные заявки во всех без исключения жанрах. Если обратиться, например, к опере и балету, то здесь весьма значительной представляется фигура харьковчанина В. Губаренко. Его оперы «Гибель эскадры», «Мамай», балет «Каменный властелин» фигурируют на страницах пятитомника, но не выделяются как носители новой тенденции. А ведь Губаренко, следуя традициям Лятошинского, сумел преодолеть «языковую инертность», наблюдавшуюся в послевоенном оперном творчестве многих украинских авторов, не утратив при этом качество демократичности высказывания. Это стало возможным в результате активного освоения художественных принципов С. Прокофьева, Д. Шостаковича и других советских мастеров, а потому произведения Губаренко, при всей их «национальной ориентированности», отражают общие тенденции советского музыкального искусства.

Значительным событием нашей культурной жизни стала также опера М. Карминского «Десять дней, которые потрясли мир», сочинение, способное достойно представлять украинскую музыкальную культуру в других республиках и за рубежом.

Перечень композиторов, серьезно работающих в различных симфонических жанрах, весьма внушителен. Среди них — М. Скорик, Ю. Ищенко, Л. Дычко, Л. Грабовский, Н. Полоз, В. Золотухин, В. Губаренко, И. Ляшенко, И. Карабиц, Е. Станкович, Ю. Шамо. А если учесть, что, например, М. Скорик, Л. Дычко, В. Золотухин являются авторами ряда различных симфонических сочинений, а И. Полоз, Ю. Ищенко — авторами нескольких симфоний, то станет очевидным, так сказать, «массовый» интерес к симфоническому жанру, тенденция принципиально новая и важная.

Что же послужило толчком к столь интенсивному развитию жанра? Очевидно, прежде всего творческое осознание новыми поколениями музыкантов уже сложившейся украинской симфонической традиции, берущей свое начало в искусстве Л. Ревуцкого и Б. Лятошинского. (Влияние последнего мощно проявилось именно в истекшее десятилетие, когда фактически произошло открытие его симфонического наследия.) Важнейший фактор также — резко возросшая потребность композиторов в активном контакте со всем современным художественным опытом, активное желание «прорваться» в сферы современной звуковыразительности. Эта потребность проявляется, опять-таки, не только у молодежи, но и у некоторых представителей старшего и среднего поколений.

_________

Окончание. Начало см.: «Советская музыка», 1975, №№ 8, 10.

Из других жанров, к которым охотно обращаются молодые украинские композиторы, следует выделить вокальную лирику (всевозможных видов). Особое внимание уделяется вокальным циклам со сложной образной структурой, тонкой и разнообразной интонационной сферой. Естественно, авторы стремятся при этом сохранить некоторые органические свойства украинской лирики, в частности ее созерцательность. Но и здесь, развивая свою национальную традицию (представленную именами Л. Ревуцкого, Ю. Мейтуса, Г. Майбороды и некоторых других), наши композиторы находятся в русле тенденций, характерных для советской музыки вообще. Так, стремление к глубокой модификации данного жанра типично для современного творчества русских советских художников всех поколений.

Можно было бы продолжить рассуждения, касающиеся обновления отстоявшихся жанров и возникновения новых в украинской советской музыке последних лет. Вообще, мне кажется, динамика развития жанров ярко свидетельствует о качественных изменениях внутри любой музыкальной культуры, и ее необходимо учитывать при создании исторического исследования.

А. Сохор (Ленинград)

Я хотел бы остановиться на вопросе, который пока не был достаточно освещен.

Дело в том, что мы часто отождествляем понятия «музыка» и «музыкальная культура». Но они не тождественны. Музыкальная культура — понятие более широкое, включающее в себя не только творчество, но и исполнительство, музыкознание и другие виды музыкальной деятельности, включая восприятие. В некоторых томах «Истории» (в разделе «РСФСР») есть главки «Музыкальная жизнь», посвященные исполнительству, отчасти — музыкознанию. Но пока еще не удалось показать советскую музыкальную культуру как целое, как систему.

В будущем следовало бы создать работу исторического плана, где прослеживалось бы, как влияло творчество на исполнительство, а исполнительство на творчество; как исполнительство, с одной стороны, формировало творчество, а с другой — определяло его границы и возможности. И — что особенно важно — как происходило взаимодействие слушательского восприятия и творчества в разные периоды развития нашей культуры. Ведь творчество, с одной стороны, ориентируется на восприятие, а с другой — опережает запросы слушателей, стимулирует рост восприятия. Анализ соотношения творчества и восприятия позволит глубже понять, почему музыкально-исторический процесс складывался так, а не иначе, почему те или иные стилевые направления получали распространение или, напротив, быстро угасали.

Мне кажется, значение пятитомника не только в том, что он дает определенный комплекс знаний (во многом новых), не только в том, что здесь впервые представлена общая картина развития музыки народов СССР. Этот коллективный труд выдвигает перед нами целый ряд методологических проблем.

Во всех областях науки вопросы методологии выдвинулись сейчас на первый план. В точных науках, например, так развилась экспериментальная база, что добывание фактов само по себе перестало быть основной задачей. Главное — что делать с этими фактами? Как их привести в систему? Как выявить общие закономерности? Подобные методологические проблемы стоят и перед нами, музыковедами, например (беру самые сложные) — проблема национальной специфики мышления, проблема отражения в искусстве «духа времени». Мне кажется, правильный путь — решать их в процессе непосредственно практической работы.

Возьмем хотя бы такой вопрос: что за фигура — национальный композитор? Здесь надо иметь в виду по крайней мере четыре разных признака. Один из них — принадлежность человека по рождению к данной национальности. Это — этнический фактор, который имеет определенное, но не решающее значение. Более существенный момент — условия воспитания, условия жизни художника. Однако и этим проблема не исчерпывается. Ведь слушая конкретное произведение, я вовсе не обязан знать, кто его автор по рождению и воспитанию. Но на основании слухового впечатления или анализа я могу судить о том, национален его стиль или нет. Вот этот признак действительно важен: национален композитор, национальный по стилю.

Есть, однако, еще и четвертый момент. Возьмем избитый, правда, пример — фигуру Скрябина. Русский он композитор или не русский (я намеренно утрирую постановку вопроса)? По происхождению и по воспитанию, естественно, русский, а по стилю? Сегодня мы скажем: да, конечно, русский, несмотря на отсутствие в его музыке отчетливых связей с национальным фольклором, на ее родство с творчеством Шопена, Листа, Вагнера, — и сошлемся на такую категорию, как выражение национального характера, психического склада нации. Но ведь здесь получается заколдованный круг! В теоретических работах по проблемам национальных культур говорится, что о национальном психическом складе лучше всего можно судить именно по искусству, в частности — по музыке. А мы поступаем как раз наоборот.

Выход один: историческое понимание национальной культуры как организма, развивающегося на протяжении веков, образующего развивающиеся традиции, связанные с условиями жизни нации. Традиции — это уже нечто ощутимое, мы можем их проследить. Таким образом, национальный композитор — это композитор, который продолжает традиции данной культуры и двигает ее вперед. С этой точки зрения Скрябин, несомненно, русский композитор, хотя только на основе стиля определить его музыку как чисто русскую было бы невозможно.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К РАЗВИТИЮ НАЦИОНАЛЬНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР

В. Задерацкий (Украина)

А. Сохор (Ленинград)

Содержание