ЗВУЧИТ СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА

С. Савенко

Второй сезон в жизни концертного цикла (в данном случае это — «Новые произведения композиторов Москвы») — серьезная «проверка на прочность» слушательского интереса и внимания. Пять концертов, состоявшихся с октября 1975 года по май 1976-го, очень разных по стилистическому содержанию, а иной раз и по художественному уровню, дают достаточную пищу для критических размышлений о судьбе этого цикла, о перспективах его дальнейшего развития.

В октябрьском концерте особое место заняло второе отделение: Ф. Дружинин и М. Мунтян исполнили Сонату для альта и фортепиано Д. Д. Шостаковича. Научное и художественное исследование этого необыкновенного произведения еще впереди — в особенности, на наш взгляд, его финала, открывшего нечто совершенно новое в хорошо уже, казалось бы, известном стиле «позднего Шостаковича». Исполнение, отмеченное высокими артистическими достоинствами, экспрессивное и благородно сдержанное, естественно вошло в ряд мемориалов Д. Д. Шостаковича, повсеместно состоявшихся осенью 1975 года. К ним же по духу и смыслу примыкает и другое сочинение — премьера его состоялась в декабре — «Прелюдия памяти Д. Д. Шостаковича» для скрипки соло А. Шнитке.

В лаконичной композиции внешняя простота сочетается с удивительной насыщенностью, концентрированностью выражения. Ритмическое ostinato, намеком обозначающее «шаг» траурного шествия, служит фоном целеустремленного интонационного развития-«прорастания», где итогом оказывается «рождение» мотива-монограммы d–es–с–h. Сильное кульминационное средство — вступление (из-за кулис) второй скрипки — «эха», «двойника», создающее яркий пространственно-театральный эффект. Лучшие свойства камерного стиля Шнитке — чистый лиризм, открытая экспрессия — в «Прелюдии» тонко переплетаются с «аллюзионной» интонационной драматургией, рождая цельный художественный образ.

Заметной вехой в минувшем сезоне стало исполнение Пятого квартета Б. Чайковского Государственным квартетом имени Прокофьева, постоянным интерпретатором камерных сочинений композитора.

Пятый квартет — камерный по масштабам — примечателен одухотворенным лиризмом, тончайшими связями-ассоциациями с русской камерной традицией (например, Бородина, Чайковского). Такие стилистические «созвучия», очень существенные для творческого облика композитора, присутствуют в Пятом квартете не в «прямой», драматургически действенной форме, а скрыто, подспудно, обогащая неторопливое течение музыкальной мысли.

Взаимодействие с классической традицией, способное принимать самые различные формы, в некоторых произведениях играло определяющую роль. Так, стилистический облик Второй фортепианной сонаты Н. Пейко, сыгранной самим автором, в значительной мере связан с живо воспринятой русской эпической линией (Бородин, Мусоргский, отчасти Прокофьев). Благородство тона, господствующего в сонате, убедительность развертывания, устойчивость, «прочность» формы — несомненные достоинства нового произведения. Несколько вокальных сочинений разных лет, исполненных в другом концерте Н. Розановой и автором, углубили это впечатление. Особенно запомнились яростно-драматический монолог — «Сонет Микеланджело», поэтичный романс «Сумерки» на стихи Тютчева (здесь вспомнились «тютчевские» шедевры Н. Метнера) и монолог Мамки из оратории «Ночь царя Ивана» — прямой наследник сюжетики и стиля народной музыкальной драмы.

Стремление к стилистическому обновлению заметно в цикле Р. Леденева для баса и фортепиано на стихи Н. Некрасова (А. Ведерников и автор). Почти все сочинения талантливого композитора относятся к жанрам инструментальной музыки, особенно интересны достижения Леденева в области циклической миниатюры. На этом фоне стилистика некрасовских романсов несколько неожиданна. Открытая ориентация на русскую вокальную классику, обращение (наряду с философской и сатирической) к бытовой тематике поэтического источника, простота музыкального языка, серьезность, порой тяжеловесность выражения — все это свидетельствует о некоем повороте в творчестве Р. Леденева. Разумеется, пока что трудно предугадать, к чему это приведет.

Кроме упомянутых выше произведений, в программы вошли три вокальных цикла. «Акварели» В. Агафонникова на стихи И. Грудева (М. Мирошникова и А. Мальтер) представляют собой шесть миниатюр лирико-пейзажного характера. В них господствует изобразительность, тонкость подлинно акварельных красок. Цикл выдержан в светлых тонах, только четвертая миниатюра-зарисовка («Клен спилили») вносит контраст своим сурово-эпическим характером, подчеркнутым аскетическими унисонами сопровождения.

Романсы Р. Бойко на стихи Есенина (К. Лисовский и С. Звонарева) прозвучали классически-благородно, без излишней чувствительности и привкуса «цыганщины» и вместе с тем с лирической теплотой. Менее органичными для стиля цикла показались патетические моменты в кульминациях, где порой ощущалось некоторое однообразие. Обширный цикл «Мир принести земле» на стихи П. Элюара написал М. Мильман. Одиннадцать номеров цикла распределены между двумя солистами — сопрано и тенором (О. Седельникова, Л. Кузнецов,

партию фортепиано исполнил автор), что вносит в сочинение элемент театральной конкретизации. Эта особенность в известной степени вызвана стихами, избранными композитором: их образной ясностью, простотой лексики, разнообразием содержания — от любовной лирики до социального протеста. Мир глазами влюбленных, каким он предстает в стихах Элюара, воплощен в цикле М. Мильмана с точным ощущением поэтического источника, в частности его национальной специфики: чувственная прелесть гармонии, непринужденная стремительность вокальных фраз заставляют вспомнить об атмосфере французского искусства — и не только поэтического.

Активно работающая в камерных жанрах С. Губайдулина показала свое новое, более крупное сочинение — недавно законченный Концерт для фагота и низких струнных. В Концерте ощутимы связи с предшествующими произведениями композитора, основанными на развитой ансамблевой технике (например, с пьесой «Concordanza», исполненной в предыдущем сезоне). Вместе с тем, Концерт, на наш взгляд, — новое слово и в творчестве Губайдулиной. Структурная организация пятичастного цикла проста и убедительна: центрами являются первая, третья и пятая части, краткие вторая и четвертая выполняют функции интермеццо и расширенной каденции (единству цикла способствуют и тематические связи-реминисценции в партии солиста). Классический принцип концерта-соревнования оригинально претворен Губайдулиной: традиционные тематическое и фактурное противопоставления становятся остро конфликтными. Благодаря этой идее сочинение воспринимается как своеобразная инструментальная драма; «персонажность» солирующего фагота подчеркнута преобладающим использованием его в теноровом регистре и введением экспрессивных имитаций крика, смеха, особенно выразительных в монологе-каденции четвертой части. Ансамбль солистов Госоркестра под управлением П. Мещанинова успешно справился с трудностями партитуры, оказавшись достойным партнером блестящего фаготиста В. Попова (ему автор посвятил свой Концерт).

Шесть пьес для альта и фортепиано Г. Фрида естественно продолжают линию, намеченную в более ранних произведениях композитора, например в Пьесах для квартета. Камерные жанры, очевидно, наиболее близки творческой индивидуальности этого автора; тонкость, детализированность письма, интонационная чуткость, фактурное разнообразие — таковы характерные достоинства нового произведения. Общая его композиция, образный строй отдельных пьес (в особенности первой и финальной, а также сумрачно-приглушенной второй), как и в квартетном цикле, вызывают порой аналогии с ранними опусами Веберна¹. Но в альтовом цикле привлекает значительно большая свобода в трактовке этой традиции, особенно ощутимая в жанровой характеристичности третьей, скерцозной части, в распевности лирических эпизодов, микромотивов возникают пластичные, развивающиеся мелодические линии.

Интерес вызвали Хорал и фуга для двух труб и двух тромбонов К. Хачатуряна, основанные на контрасте характеристичности и лирики. Прозвучали они в интерпретации В. Прокопова, Л. Чумова, А. Скобелева, В. Дутова, уже достаточно зарекомендовавших себя в ансамблевом исполнительстве. Соната для фортепиано А. Лемана (В. Слоним), ясная, традиционная по музыкальному языку, решена не совсем обычно по форме (Прелюдия, Agitato, Полифония, Вариации на неизменный звукоряд). Краткость, «сонатинность» первых трех частей в противовес более монументальному финалу придают композиции оригинальный облик. Сонатный жанр вообще был довольно широко представлен в рецензируемом цикле. Здесь прежде всего надо назвать Сонату А. Хачатуряна для скрипки соло (В. Пикайзен). Это новое сочинение крупнейшего мастера основывается на мелодическом развертывании, естественном для данного жанра. Привлекла внимание Соната для двух виолончелей (В. Тонха, В. Шамеев) Г. Литинского, отличающаяся не только своеобразным инструментальным составом, но и мастерски примененным полифоническим письмом, интонационной выразительностью. Одночастная Соната для скрипки и фортепиано Е. Яхниной (Э. Дмитерко и Г. Левина) «добротна» по форме, удачна по распределению контрастов (примечательна сурово-лирическая «прокофьевская» побочная тема), но досадные «общие места» в развитии весьма ухудшают общее впечатление. В этом отношении значительно сильнее Вторая соната для скрипки и фортепиано М. Кусе (Е. Чугаева и В. Полторацкий) — динамичная, стремительно и естественно развивающаяся, с яркими взрывами драматизма и выразительным заключением. Концертино О. Эйгеса для альта и камерного ансамбля (Г. Калачова и Камерный ансамбль под управлением А. Корнеева) в целом удачное, исполнительски эффектное сочинение, но, быть может, слишком тезисное, «недосказанное». Сюита для лютни Ш. Каллоша, сыгранная автором, напротив, чрезмерно длинна и однообразна; ориентация на импровизационность сослужила ему не такую уж добрую службу.

Как и в первом сезоне, заметный вклад в концерты цикла внесли молодые композиторы. Но, думается, что представленные сочинения в целом не отразили главных, ведущих процессов и тенденций в творчестве молодых москвичей. В этом смысле они показались во многом случайными.

В новой пьесе А. Вустина «Слово» для камерного ансамбля (солисты Госоркестра под управлением Ю. Николаевского) — основой развития служит остинатный принцип; повторяются звуки, краткие мотивы, аккордовые комплексы. Такие нерегулярные, «неправильные» (здесь чувствуется воздействие Стравинского) повторения создают настойчиво-судорожную ритмическую пульсацию. В сочетании с жестковатой архаичностью тембров духовых инструментов это остав-

_________

¹ Об этом уже шла речь в предыдущем обзоре. См.:«Советская музыка», 1975, № 11.