Выпуск № 11 (456) | 1976 - страница 33

диции западного буржуазного искусства — искать духовные идеалы в «вечных» сюжетах, в той или иной степени модернизированных, подретушированных для современности. Такова «препарированная», «деловитая» античность в редакциях Кокто, который, по его словам, пытался «сфотографировать античность с самолета». Нечто в этом же роде содержится и в тексте «Сократа» Сати, построенном на основе «лаконизированных» диалогов Платона. Перефразировались и библейские образы, начиная с онеггеровского «Царя Давида». Наиболее известный пример — введение тем же Кокто реплик «спикера» (ведущего), изложенных на французском деловом языке, в опере-оратории И. Стравинского «Царь Эдип».

Еще более показательны различия в трактовках великих личностей и исторических событий в советских и западных операх 30-х годов. Будь это события освободительной борьбы древних народностей, утверждающих свою самостоятельность (в операх закавказских авторов), или темы из эпохи крестьянских восстаний, революционного прошлого России — пафос советских опер 20-х годов сосредоточивается на самих исторических судьбах народа, ясно перекликающихся с революционной современностью.

Нечто иное — в истории западной оперы. Пожалуй, нагляднее всего новую сущность опер об исторических личностях можно ощутить в произведениях, текст которых принадлежит поэту-неокатолику Полю Клоделю; биографии Христофора Колумба или Жанны д’Арк препарируются в духе католического гуманизма (впрочем, это естественно: художник почти всегда стремится через облик исторической личности раскрыть волнующие проблемы своего времени, свои идеалы). Такова и опера зрелого Хиндемита «Художник Матис»: несмотря на иные драматические принципы, общая направленность сюжета о художнике Грюневальде достаточно близка к клоделевским «нормам». Историческая миссия «великих мира сего», как она трактуется в этих сочинениях, достаточно далека от реальных событий, точнее — от ее реального социального значения.

Качественно новое развитие получила в искусстве XX века (по сравнению со второй половиной XIX века) психологизация переживаний личности. Новизну эту определили два важнейших нюанса: интеллектуализация эмоций и попытка раскрыть (в экспрессионистических операх) не только мир человеческого сознания, но и сферу подсознательного. Разумеется, такие моносцены, как сцена Воццека во второй, «лунной» картине, как монологи-сцены Матиса, Эдипа в одноименных операх Берга, Хиндемита и Стравинского — не Deus ex machina. Их истоки можно ощутить в двух гениальных моносценах русской оперы — Германа в казарме и Бориса в тереме². Здесь начались истинные проникновения в глубины человеческого чувствования-мышления. То, что воспоследовало этим образцам, было и значительно, и спорно: индивидуально-причудливое видение, определяемое кризисными явлениями человеческой психики; не случайно такие эпизоды почти всегда «ночные» сцены. Важные вехи подобной драматургии — образ Ирода в «Саломее» Р. Штрауса, а далее — Воццек…

Другая примечательная черта стилистики оперы этого времени — нечто противоположно — возникновение в ней элементов и эффектов театра представления, главным образом сказавшихся в опере стиля необуффа, но не только в ней. Речь идет о результатах процесса «отчуждения» исполнителя от роли в новом оперном эпосе: эффект переживания, а следовательно, и сопереживания слушателя сводится в них фактически на нет; развертываемое музыкально-сценическое действие как бы иллюстрирует рассказ ведущего-автора, или же повествователь вообще выводится за кулисы, а на сцене — играется действие. Черты театра представления во многом свойственны и «Носу» Шостаковича, и опере Кшенека «Прыжок через тень», во многом и «Луне» Орфа, операм-минуткам Мийо; не чужды этому и оратории-оперы Онеггера и Мийо (на тексты Клоделя) в ином, не буффонном плане.

Интенсивные и разнообразные поиски обновления западноевропейской оперы, увенчивающиеся подчас находками, характеризовались чаще просчетами, а то и потерями. Иначе обстояло дело в оперной драматургии этих лет в странах Восточной Европы и США: здесь активно утверждалась народная почвенность. Возросло влияние А. Яначека, З. Кодая, позднее Б. Мартину, Дж. Энеску и Дж. Гершвина. К этому перечню следует добавить и К. Орфа, который оказался смелым новатором в использовании и эффективном преобразовании в современном духе традиций архаического народного (баварского) театра, мистериальных форм.

_________

² Несомненно, этому процессу способствовали и такие, например, литературные произведения, как «Кроткая» или некоторые эпизоды из «Братьев Карамазовых» Достоевского с их внутренними монологами героев…

^*

Итак, номерная опера в ее традиционном виде уже не отвечала ни новым темам-образам, ни процессам обновления музыкального языка.

В СССР, несомненно, большую обновляющую роль сыграл так называемый «плакатно-митинговый» период советского искусства, его агитационные формы. Оперы-действа, при всей порой упрощенности и схематичности образов, акцентировке внешнего движения и небрежении к психологической жизни персонажа («Говорить про личность все равно что неприличность», — писал о пролеткультовском искусстве, в частности, театре тех лет, В. Маяковский) дали немало примечательно нового. Действие в них активно перемещалось в пространстве, при произнесении текста ритмическое интонирование стало ведущим, вводились синтетические формы (пантомима, чтец, песня, буффонада).

Некоторые западные композиторы, желая отойти от жизнеподобия романтической драмы, от свойственной ей диалектики эпизодов действия и состояния, пытались воскрешать элементы драматургии дооперных форм. Начиная с «Истории солдата» Стравинского возрождается театральная система повествования с иллюстрацией рассказа сценическими картинами (мистерия, моралите). Как вариант такой эпической структуры возникает «ретроспективная» драма — действие в ней начинается рассказом героя, который на склоне лет (или перед трагическим концом) как бы вызывает к жизни эпизоды-воспоминания, чередой проходящие перед ним и зрителем-слушателем. Нередко параллельно демонстрируется своеобразный суд героя (или комментирующего хора) над его поступками и историческими событиями. Уже в драматургии Стравинского, Мийо, Орфа, в практике возрожденного музыкального театра представления (необуффа) отчетливо ощутима опора на музыку, в драматургии же Брехта и отчасти Клоделя — на текст (особенно у первого). Не потому ли, если ораториальные оперы Стравинского — частые гости на концертных эстрадах, то оперы Брехта — Вайля — на сцене драматического театра?

Настойчивые поиски и стремление обновить традиционную («чистую») оперу побуждают композиторов обращаться и к другим источникам — старому народному синтетическому театру (Орф), кукольному, марионеточному (Пуччини, Хиндемит, де Фалья), зингшпилю, commedia dell’arte; возникают, как мы знаем, и новые формы — оперы-ревю, оперы-обозрения, оперы-шоу; вновь возрождается интерес к смешанным формам, например хорео-опере, за что, как известно, ратовал С. Дягилев и что практически осуществили Стравинский («Свадебка») и Руссель.

Следует напомнить и о новых технических возможностях театра, например о появлении поворотного круга: наряду с влиянием кино, он стимулировал кадровую (многоэпизодную) драматургию; экранное искусство побудило применить кинопроекцию и даже фильм («Полет Линдберга» Вайля — Хиндемита, «Христофор Колумб», «Лулу»), позднее — в советском театре «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева (первая редакция), «Судьба человека» И. Дзержинского. Радиорепродукторы определили новые звуковые возможности таких произведений, как «Полет Линдберга», «Джонни наигрывает» Кшенека, «Моисей и Аарон» Шёнберга, и особенно «Ночной полет» Даллапикколы; в каждом из этих произведений они привели к новым открытиям в сфере «фонической» драматургии, в частности к эффекту вынесения действия в космическое пространство. Позднее это было активно развито в «Аниаре» К.-Б. Блумдаля. Звуковая пленка, также впервые зазвучавшая в 30-е годы, используется в том же «Полете Линдберга» (документальная запись приветствия летчика); нечто близкое задумывал и Л. Книппер в «Северном ветре» — гул толпы на митинге³.

Как уже указывалось, во многих операх западных авторов повествование нарочито отчуждалось от действия, которое лишь иллюстрировало его этапы. Развитием этих тенденций стали эффект нонперсонификации (Стравинский), создание безымянных героев-символов (ранний Хиндемит), «расщепление» образа (Мийо), что, впрочем, было связано и со стремлением глубже, «стереоскопичнее» показать мир героя.

Влиянием же кинодраматургии было обусловлено нарушение единства времени, места, действия. Оно теперь легко перемещается и в пространстве, и во времени. Таковы различные «наплывы» — не только в западноевропейской опере, но, скажем, и в третьем акте оперы «Лед и сталь» В. Дешевова или эффект параллельного действия у С. Прокофьева в «Семене Котко» (сватовство),

_________

³ С подобными тенденциями связаны и совсем новые для оперы эффекты — говорящие или поющие «неодушевленные» силы («поющий» глетчер в «Джонни», «говорящие» моторы, ветер в «Полете Линдберга»), что позволяет ввести в действие персонифицированные стихийные силы природы, с которыми ведет единоборство герой, и т. д.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание

^*