ОПЕРНЫЙ ЖАНР В МЕЖВОЕННЫЕ ГОДЫ

Для нового общества, родившегося под гул орудий Октябрьской революции, в огне гражданской войны, для его новой культуры исторической «точкой отсчета» явилась не столько первая мировая война, сколько во многом стимулированная ею социальная революция. Революция коренным образом изменила и слушателя оперного зала, выдвинула новый социальный заказ и в этой сфере.

Искусство музыкального театра в СССР сыграло важную роль, так сказать, эмоциональной «инерции» Революции, то есть оно дало возможность сотням тысяч ее участников (или симпатизирующих ей) вновь пережить исторические события, перетряхнувшие старое общество, пережить еще раз радость победы в уже совершившихся, но еще и продолжающихся классовых битвах. Это определило активную романтическую направленность искусства 20-х годов. Октябрьская революция освободила из-под гнета царского колониализма десятки народов, живших на территории Российской империи. Теперь они получили все возможности строить свою собственную культуру и, в частности, музыкальный театр; естественно, большое значение в драматургии театра получила эпическая тема — на историческом или народно-легендарном материале, также овеянная романтикой. Подобного (за редким исключением в творческой практике народов Восточной Европы) не знал вообще европейский театр: не было почвы для процветания романтизма, наоборот — все активнее проявляли себя антиромантические течения. Но прежде чем сказать об этом, напомним читателю, что уже давали о себе знать, особенно в 30-е годы, новые социальные условия жизни оперного театра: грампластинка, кино, радио и другие коммуникативные новации все чаще заполняли досуг горожанина XX века. Насыщенный театральный быт, столь характерный почти для всех крупных

_________

Настоящая статья представляет собой журнальный вариант заключительной главы второй книги «Очерков по драматургии оперы XX века».

европейских городов еще в начале, столетия, сохраняется теперь лишь в столичных центрах с мировой славой, способных принять дорогостоящих гастролеров-певцов.

Тематика и характер новых оперных спектаклей были связаны с новым временем. Наиболее очевидна эта связь в СССР; оперные театры и композиторы страны уже в 20-х и особенно в 30-х годах создали ряд выдающихся произведений на сюжеты современности. Дело, разумеется, не только в сюжетах, но и в соответствующих современности способах их использования: Гоголь и Лесков в операх Шостаковича, Гоцци у Прокофьева оказались весьма близкими этическим и эстетическим проблемам нового общества.

Как мы знаем, высокой силы социальное обличение характеризует и некоторые произведения композиторов Запада, экспрессионистов вообще и Берга («Воццек») в частности. Но если негативные образы Гоголя и Лескова трактовались советскими композиторами с рельефным ощущением духовного идеала (прямо или «за кулисами»), то в опере Берга он фактически отсутствовал: автор не подсказывал выхода из жизненной «клетки», он просто не видел его в будущем.

Наиболее высокой температуры социальное обличение в западном музыкальном театре достигало в произведениях, созданных по литературным текстам и замыслам Бертольта Брехта, — в поучительных пьесах, «школьной опере» (здесь приложил свою руку и ранний П. Хиндемит) и особенно в плодах творческого сотрудничества Брехта и К. Вайля.

Более поверхностно современная тема была представлена в сочинениях типа опер «Новости дня» и «Туда и обратно» Хиндемита, «Сегодня на завтра» А. Шёнберга, в особенности же в нашумевших и полонивших на рубеже 20–30-х годов европейские сцены операх Э. Кшенека. Авторы многочисленных рецензий-од почти непременно обращали внимание на то, что новые джазовые интонации в этих операх были подобны молодому вину, вливавшемуся в старые мехи европейской музыки. И все же эта линия оперного театра не внесла существенных перемен в творческий опыт музыки XX века. Гораздо более активно воздействовали в данном направлении такие произведения, как, например, «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, ибо здесь новые американские метроритмы оказались органично связанными с реальными, жизненными человеческими эмоциями, а потому и более сочными и выразительными.

Урбанистические черты искусства той поры проявились и в оперно-балетном творчестве советских композиторов. Однако в советских операх 20-х и отчасти 30-х годов элементы урбанизации обусловливались пафосом индустриализации молодого государства, пафосом социалистического труда, который предполагал качественно новый уровень технизации, автоматизации. С техникой ассоциировалось будущее нового общества, счастье людей нового поколения, а потому «музыка машин», митингов или современный интерьер очеловечивались, совмещались с другими элементами — национальными, лирическими, социальными.

Отражение в искусстве судеб народных оставалось для новой социалистической культуры важнейшей ее целью; художественная инициатива оперного творчества в СССР была связана с внесением нового именно в эту, массовую сферу образности. Значение, скажем, песенной драматургии, при всей кажущейся ее ограниченности (в некоторых операх 30-х годов она действительно была таковой!), все же не следует приуменьшать: в соединении с другими факторами она была примечательным знаком именно советской оперы 30-х годов. По-разному воплощаемая и сочетаемая с другими выразительными средствами — например, в операх «Семен Котко» С. Прокофьева или «В бурю» Т. Хренникова, — именно она помогла на первых порах создать в опере новую образность, раскрывающую идею коллективизма, органическую связь личности и коллектива, рассказать о судьбах народных... Эта черта органически связывается и с оромантизированной эпичностью многих советских опер.

В своей статье «Опера» Б. Асафьев, указывая на серьезные недостатки советской песенной оперы 30-х годов, подчеркивал все же значимость этого направления, которое стремилось противопоставить «непосредственное восприятие и прямоту и здравость человеческого чувства массового слушателя тем стилям музыки, где интеллектуализм ради интеллектуализма... безгранично и усложнял, и утончал элементы оперы...»¹.

В западной опере были широко представлены античные, библейские, а в 30-е годы — и исторические темы. Отчасти это проистекало из известной условности жанра и необходимости временной дистанции для выбора оперного сюжета, а кроме того, обращение к такого рода темам и образам отвечало тра-

_________

¹ Б. В. Асафьев. Очерки советского музыкального творчества. М., 1947, с. 61.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Ярустовский

ОПЕРНЫЙ ЖАНР В МЕЖВОЕННЫЕ ГОДЫ

Содержание