амплуа» оказывается в меньшей степени, чем его виртуозные возможности, соответствующим стилю произведений Паганини.

На это можно, казалось бы, возразить, вспомнив, что Жук был победителем одного из конкурсов имени Паганини в Генуе. Но, как показывает жизнь, лидерство даже в самых авторитетных соревнованиях, носящих имя того или иного композитора, не дает еще гарантии постижения его музыкального стиля. Многократные выступления Жука в паганиниевских программах представляются тем менее перспективными для его творческой судьбы, чем больше знакомишься с ним как с интересным интерпретатором произведений разных эпох и стилей (я имею в виду, в частности, скрипичные концерты Бетховена и Брамса).

*

А. Марков, подобно А. Мельникову, открыл программу своего концерта (Малый зал консерватории) Сонатой Моцарта (e-moll, К. 304). Первая ее часть — Allegro — была насыщена драматизмом, главную партию Марков и пианист А. Мытник сыграли очень собранно, без тени чувствительности. Вторая часть — Менуэт — менее всего носила танцевальный характер. Печаль, несколько просветляющаяся лишь в трио, приближала ее по эмоциональному содержанию к первому Allegro, что создавало образно-спаянный двухчастный цикл.

Когда слушаешь такую интерпретацию, невольно веришь, что уходит в предание эпоха господства «безмятежного Моцарта». В такой трактовке действительно ощущается, говоря словами Чичерина, «положительное восприятие всеобщей жизни и преодоление в ней скорби без уничтожения последней»¹. Против исполнителей, видевших в сочинениях Моцарта лишь беззаботное веселье, ополчался еще Тосканини. «Все представляют себе Моцарта как маленького мальчика в коротких штанишках», — говорил он оркестрантам, дирижируя g-moll’ной симфонией. — Нет! Это был мужчина! И музыка его должна быть drammatica — molto drammatica!»². Именно так услышали ее Марков и Мытник.

Во Второй сонате Прокофьева порадовали стремление широко «распеть» мелос, последовательность в утверждении основного тематического «тезиса» (первая часть), яркость контраста между крайними моторными разделами и бесхитростным наигрышем ритурнеля (вторая часть), упругость, мускулистость ритма (в финале). Однако в целом мастерство скрипача, «сделанность» интерпретации преобладали над непосредственностью игры, ее эмоциональной насыщенностью.

В пьесах Крейслера — Менуэт, Каватина, Гитана, Венское каприччио — недоставало тембрового перевоплощения. Ярче других пьес было сыграно Венское каприччио. В Гитане ощущалась скорее некая хрестоматийная «правильность» испанизмов, нежели подлинная атмосфера испанского танца.

Виртуозное мастерство Маркова во всей полноте выявилось в собственной Рапсодии на темы из оперы Гершвина «Порги и Бесс».

Правда, порой казалось, что увлечение виртуозной стороной материала несколько увело Маркова от духа музыки Гершвина, сохраненного в такой, например, вольной ее транскрипции, как та, что исполняется дуэтом Л. Армстронг и Э. Фитцджеральд. Впрочем, жанр парафраза, рапсодии в меньшей степени лимитирует авторскую свободу, чем транскрипция.

В работе над Рапсодией на темы Гершвина Марковым, по-видимому, прежде всего руководило желание создать концертную пьесу, многообразно использующую виртуозные возможности скрипки. Этой цели он добился с блеском и как автор и как исполнитель.

И после...

Было бы неверным на основе нескольких скрипичных вечеров пытаться делать далеко идущие выводы. Но мыслями, которые, возникая на одном концерте, снова и снова возвращались на последующих, хочется поделиться.

Не случайно, что вопреки отдельным — иногда серьезным, порой парадоксальным — утверждениям, низводящим исполнительство до функции информации о композиторском замысле, оно не только утвердило себя как само-

_________

¹ Г. Чичерин. Моцарт. Исследовательский этюд. Л., 1970, стр. 181.

²См.: Б. Хэггин. Музыканты о Тосканини. В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран». Вып. 6. «Артуро Тосканини». М., 1971, стр. 263.

(продолжение «Размышления в зале...»)

стоятельный вид художественного творчества, но и успешно проходит непрерывное испытание новым музыкальным материалом.

Насыщенность и углубленный психологизм современной музыки вовлекли скрипку в поток звучаний жестких и напряженных. Форсирование звука инструмента, ставшее чуть ли не свидетельством современного исполнительского стиля, незаметно привносится и в трактовку музыки минувших веков. Если подобная «деформация» звука присуща не только скрипичному исполнительству, то именно здесь она наиболее ощутима. Парадоксально, что, обретая «масштабность», скрипка теряет порой присущую ей теплоту и задушевность. Однако культура звука, даже если она совершенна, даже если она напоминает по своей естественности пение птиц — не цель, а средство. Она, как и виртуозное владение инструментом, может поразить слушателей при первом знакомстве с артистом, но по мере дальнейших «встреч» ею уже не возместишь отсутствие концепционности исполнения.

Нет, не сегодня, а еще в эпоху появления сонат Бетховена и Брамса скрипка перестала быть инструментом одних только лирических откровений. «Совесть искусства восстает против игры и иллюзий, — писал Томас Манн. — Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием»³.

Совместить в своем искусстве культуру звучания и постижение музыки, «скрипичность» и способность мыслить музыкальными образами — это дано немногим. Но только они могут быть названы интерпретаторами.

Все это не ново. Сегодня многие скрипачи думают так же, сомневаются, ищут, обретают, уходят от найденного и опять направляются на поиски. Именно так следует расценить «целое движение» за освоение новых пластов репертуара, которое сегодня захватило десятки исполнителей. Ныне на афишах можно увидеть старинные итальянские и раннеклассические сонаты (В. Климов), сонаты Моцарта (чуть ли не в каждой программе), Бетховена (И. Ойстрах, X. Ахтямова, М. Лубоцкий, В. Данченко), виртуозно-романтические сочинения (В. Жук, Г. Жислин, В. Спиваков), скрипичные дуэты (Г. Кремер — Т. Гринденко) и дуэты для скрипки и альта (Н. Забавников — Ф. Дружинин). Активно исполняется музыка XX века: Первый концерт Прокофьева — В. Третьяковым, Соната Шостаковича — О. Каганом, Фантазия Шёнберга — З. Шихмурзаевой, Концерт Берга — В. Ланцманом, Концерт Б. Чайковского — В. Пикайзеном

_________

³ Т. Манн. Доктор Фаустус. М., 1959, стр. 226.

«Прометей» в Большом зале

Среди московских концертных афиш одна привлекла особое внимание: на ней стояли имена Евгения Светланова и Святослава Рихтера, она обещала нам скрябинского «Прометея» и Двадцать пятую симфонию Мясковского — произведение, не исполнявшееся очень давно. Концерт (повторенный затем в зале им. Чайковского) собрал многочисленных слушателей, переполнивших Большой зал Московской консерватории в ожидании встречи с чем-то значительным. Это ожидание оправдалось, и прежде всего при исполнении «Прометея».

Текущий сезон был насыщен интересными скрябинскими программами — в памяти остались «Поэма экстаза» в интерпретации Е. Светланова, Третья симфония в трактовке Г. Рождественского. Прозвучали и другие сочинения, вновь раскрывшие истинный масштаб симфонического дарования композитора. В этом ряду недоставало «Прометея», который вообще не часто звучит на наших концертных эстрадах. Некогда сам Скрябин назвал свое сочинение «Поэмой огня», сказав, что это «свет, жизнь, борьба, усилие, мысль». Интерпретация Светланова очень близка авторскому определению. В ней ощутимы подлинная масштабность, необыкновенная целеустремленность, объединяющая разнообразные эпизоды партитуры, которая изобилует ярчайшими контрастами и в то же время подчинена велениям строгой композиторской логики. После исполнения «Поэмы экстаза» и «Прометея» Е. Светланов может быть по праву причислен к подлинным скрябинистам, глубоко чувствующим своеобразие этих произведений.

Сила художественного впечатления от музыки Скрябина в очень значительной степени определялась участием С. Рихтера. Он уже давно завоевал известность замечательного интерпретатора скрябинской музыки и полностью подтвердил это, поистине вдохновенно сыграв трудную фортепианную партию «Прометея». Могучий волевой импульс, исходивший от его игры, оказывал воздействие и на оркестрантов не только единством почерка, но и неуклонным волевым напором, столь характерным для музыки «Прометея». Пианист равно убедительно передал повелительность вступительных фраз, глубину философского раздумья и те ни с чем не сравнимые искренность и нежность, которые живут в других эпизодах музыки «Прометея», рядом с образами космической грандиозности. Он играл одновременно и как солист и как участник коллектива.

Уже многократно говорилось о качестве игры Госоркестра. Коллектив богат талантливыми артистами, отлично понимающими друг друга, составляющими единое творческое «я». В «Прометее» звучание оркестра было насыщенным и многокрасочным, по-скрябински полетным и патетическим, утонченным и могучим. Как известно, композитор особое место отводил медным инструментам, партии которых были сыграны прекрасно; только лишь в одном из проведений «темы воли» проскользнула не совсем точная

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

И после...

«Прометей» в Большом зале

Содержание