Выпуск № 7 (404) | 1972 - страница 47

(продолжение «Прометей в Большом зале»)

интонация. Но такие детали не могут повлиять на общую оценку исполнения «Прометея». Дирижер, солист, оркестр, и хор — коллектив Всесоюзного радио и телевидения под руководством К. Птицы — с полной убедительностью раскрыли композиторский замысел. Это запомнится надолго.

Е. Светланов не раз выступал в Москве с произведениями Мясковского. В рецензируемую программу он, как уже говорилось, включил Двадцать пятую симфонию. Во время исполнения музыки, полной светлого и чистого лирического чувства, выраженного в пластически совершенной форме, невольно думалось о том, сколько замечательных страниц нашего оркестрового наследия остаются почти неизвестными широким массам. Трудно сказать точно, когда звучало в последний раз это произведение, и еще труднее, пожалуй, найти объяснение данному факту, ведь сочинение бесспорно интересно и самобытно. При всей своей простоте оно несет большое художественное содержание, способное заинтересовать и сегодняшнего слушателя.

Исполнение симфонии было ясным и уравновешенным, как того требует сама музыка; дирижер передал поэтическое обаяние мелодийного распева, преобладающего в этом сочинении. Согласно дирижерскому замыслу оркестр играл очень непосредственно и задушевно. В этом раскрывалась национальная сущность музыки симфонии, тесно связанной с традициями русской классики, развитыми композитором индивидуально, в духе своего времени. Успех Двадцать пятой симфонии еще раз показал жизненность лучших произведений Мясковского, в особенности когда они находят таких вдумчивых и чутких интерпретаторов, как Е. Светланов и Госоркестр СССР.

Концерт, посвященный Скрябину и Мясковскому, оказался одним из самых интересных в истекшем сезоне. Слушатели отдали должное мастерству и артистизму музыкантов.

И. Мартынов

(продолжение «Размышления в зале...»)

и И. Бочковой, сонаты А. Шнитке — М. Лубоцким и А. Мельниковым. Вырос интерес к освоению в целом творчества того или иного композитора, а также к циклам, охватывающим историю развития одного из музыкальных жанров или стилей. В. Климов играет ретроспективный цикл «Скрипичные сонаты», М. Фихтенгольц включил в свой репертуар все концерты Моцарта, М. Лубоцкий — сонаты и партиты Баха для скрипки solo, О. Каган — для скрипки и клавесина, В. Пикайзен — все этюды Паганини...

И все же проблема освоения скрипачами различных музыкальных стилей по-прежнему стоит очень остро. До сих пор существуют различные точки зрения относительно стилистической «специализации» исполнителей, за которую ратовал А. Шнабель. Но если даже склониться к тому, что она ограничивает развитие музыканта, то нельзя не согласиться и с необходимостью более трезвой оценки творческих возможностей исполнителей как со стороны их самих, так и со стороны тех, кто руководит концертной жизнью. Право на выступление с определенной программой должно быть завоевано освоением соответствующих стилей. Каждому инструменталисту вовсе не обязательно играть в своем концерте сонату Моцарта или Бетховена, точно так же как далеко не каждому театральному, коллективу следует браться за воплощение трагедий Шекспира. Скрипачу гораздо целесообразнее вынести на суд публики — тем более публики столичной, перед которой ему доводится выступать не так уж часто, — произведения, наиболее близкие ему по образному строю.

Отсутствие индивидуального подхода к воплощению классики, а порой и явная беспомощность, незнание того, что следует делать с этой «материей», — такой прозрачной и такой глубокой, многоплановой — стали в последние годы наиболее ощутимым недостатком у молодых музыкантов. Подобное мнение неоднократно высказывали члены жюри исполнительских конкурсов, оно находило отражение на страницах прессы. Однако причины, приведшие к подобному положению, а именно — отсутствие научно обоснованной работы над освоением, музыкальной стилистики в учебных заведениях и стереотипность конкурсных программ, диктующих основной «фонд» исполнительского репертуара, — не устранены.

Недавно дирижер К. Элиасберг — один из немногих музыкантов, для которых стиль венских классиков не является книгой за семью печатями, — сетовал при мне на то, что консерватории ничем не возмещают почти полное выпадение из музыкальной практики такого неоценимого пласта, как домашнее музицирование, в

(продолжение «Размышления в зале...»)

особенности квартетное. В прежние времена именно благодаря игре в квартетах, трио, больших ансамблях знание классической стилистики становилось неотъемлемой частью подлинного профессионализма. Теперь же Гайдн, Моцарт стали для оркестров (только ли для оркестров?) большей проблемой, чем Р. Штраус или Шостакович...

*

Существенна в концертной практике скрипачей проблема сонатного партнера и аккомпаниатора. При возросших требованиях к ансамблевой культуре подлинный успех в трактовке таких сочинений, как скрипичные сонаты Бетховена и Брамса, достижим только при длительном совместном вживании исполнителей в самую сущность этих шедевров. Великолепный пример тому — запись десяти бетховенских сонат Д. Ойстрахом и Л. Обориным, явившаяся результатом их многолетнего музыкального сотрудничества. Концертная жизнь последних лет дает и другие примеры плодотворности устойчивых контактов исполнителей для интерпретации камерной музыки и, наоборот, разностильности трактовок как следствия случайного объединения в ансамбль артистов даже самого высокого класса. Мыслимо ли исполнение одного из квартетов Бетховена ансамблем, в который был бы введен случайный скрипач или виолончелист? Почему же играть и даже записывать «с налету» сонаты, двойные или тройные концерты считается возможным? Разве не требуется для их интерпретации такое же «сродство душ» исполнителей, что и для квартетной музыки?

Пианист-единомышленник необходим солисту для воплощения произведений, написанных не только в жанре сонаты. Содружество П. Пирса — Б. Бриттена, Д. Фишера-Дискау — Д. Мура, Д. Ойстраха — В. Ямпольского, Н. Дорлиак — С. Рихтера останется образцами высоких «стандартов» исполнительского искусства XX века.

Спросите какого-нибудь выбранного наугад исполнителя, чем мотивирована программа его концерта, почему сегодня он играет Моцарта, а завтра выступает с Брамсом? Как правило, вы не услышите убедительного ответа. В лучшем случае все сведется к тому, что таково, дескать, требование филармонического абонемента. Но на каких принципах построен этот или любой другой абонемент? Почему сонату Бетховена играет скрипач X, Концерт Сибелиуса — Y, а миниатюры Венявского и Крейслера — Z? На эти вопросы не ответит, к сожалению, никто.

Не более точный ответ можно получить и на другой вопрос: почему тот или иной скрипач (вообще инструменталист) год за годом получает право на сольный вечер в Москве, тогда как другие, с той же неизменностью, выступают лишь «в составах»? Всегда ли следует в филармонических планах инструменталистов придерживаться принципа: весь концерт — один исполнитель? Все ли из концертантов способны выдержать напряжение двух отделений? Каждому ли из них полезны такие «перегрузки»? (Заметим, что на эстраду часто выходят молодые музыканты, только что получившие боевое крещение на одном из недавних конкурсов.) Не следует ли смелее наряду с сольными программами, а порой и взамен их, практиковать и такие, в которых прозвучали бы, к примеру, фортепианные и скрипичные сонаты Бетховена, скрипичные и виолончельные Брамса, альтовые и фортепианные Хиндемита? Думается, подобное «нововведение» оживило бы концертную жизнь, вызвало бы здоровую творческую конкуренцию между музыкантами разных профессий. Вместе с тем такие концерты посещались бы разными контингентами публики, что оказалось бы весьма полезным и для филармонии.

Немало нового можно внести и в организацию скрипичных вечеров. Бесспорный интерес представили бы концерты воспитанников наших ведущих скрипичных школ — Д. Ойстраха, Ю. Янкелевича. Ведь классные вечера студентов и аспирантов этих профессоров проходят при переполненном зале. А стоит им завершить учебный курс, как концертная афиша их вместе уже не собирает. Тем не менее значимость исполнительской школы определяется вовсе не числом воспитанных ею лауреатов, а жизнеспособностью вышедших из-под ее опеки музыкантов.

Филармоническая эстрада должна быть мобильной, гибкой, постоянно изыскивать новые формы концертной работы. Она обязана предоставить артистам максимум возможностей для творчества, а слушателям — для удовлетворения самых разнообразных музыкальных интересов.

Увы, на практике иное. Панорама скрипичного исполнительства, предстающая перед слушателями каждый концертный сезон, формируется в значительной степени стихийно.

В том «театре» скрипачей, которым мы располагаем, редкостное богатство индивидуальностей. Здесь есть исполнители разных поколений, приверженцы всевозможных музыкальных стилей, мастера и миниатюры и крупной формы, «актеры» на роли лириков и трагиков. Но в этом «театре» отсутствует умелая и опытная рука «режиссера», артисты здесь, как, впрочем, и их коллеги — инструменталисты других специальностей, — разобщены, предоставлены самим себе. В этом «театре» не чувствуется продуманной пропаганды достижений скрипичного исполнительства.

Однако не мрачный ли вывод? Думаю, нет. Деловой. Он тем более деловой, что размышлял я «по поводу» в общем-то хороших, нужных концертов...

В. Юзефович

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание