Выпуск № 2 (92) | 1944 - страница 4

своими прирожденными интонациями и вносила их в литературу, поэзию и музыку... Выковывался, ширился и расцветал новый (особенно качественный) интонационный «словарь», до которого музыка в моменты интонационных кризисов в языке и поэзии становится особенно чутка. И не зря наступила пора неистового прорастания песенно-романсной лирики, а затем ареной борьбы, якобы, вкусов (например, с «итальянщиной» и за «правду выражения») в музыке стало оперное искусство. Я в самых общих чертах, контурно, повествую о сложном и неиссякаемо интересном процессе интонационного кризиса, возникшего в русской художественной культуре в период сдачи своих позиций уходившим барством. Глинка инстинктивно почувствовал еще в ранних своих романсах (сентиментальных и романтических элегиях) и песнях (особенно на тексты Дельвига) качество новой «разночинной интонационности», на эту стезю вдруг напал Верстовский и своей быстро ставшей популярнейшей оперой «Аскольдова могила» завоевал массового слушателя.

«Аскольдова могила» в области бытовой оперности оказалась невероятно жизнеспособной — и это, конечно, исключительно благодаря счастливо сплетенному узлу (вернее, клубку) эмоционально-чутких основных интонаций явно «разночинного источника». Благодаря несложности конструкции всех элементов, составляющих оперу (как звуковое и зрелищное действо), «Аскольдова могила» — явление, параллельное «Сусанину» Глинки — выдерживала длительную конкуренцию по всей стране с глинкинским первенцем. И вовсе не потому, что слушатели не понимали разницы художественных культур, а в силу своей волнующей интонационной всепроникаемости. Я убежден, что эту чуткость и знание наиболее жизнеупорных интонаций Верстовский почерпнул в своей практике композитора музыки водевилей и через понимание значимости куплетных интонаций.

На путь решительной демократизации музыки выступил Даргомыжский, и также через жанр куплетности, городской бытовой песни-романса и — что особенно существенно — через создание романсно-характерного и сатирического вплоть до портретности и реальнейшего ощущения типовых образов стиля: всюду проявляет себя точное и меткое наблюдение и фиксирование живой интонации «музыкально-портретируемого» типа. Даргомыжский в поисках правды слова-звука вносит качество характерности (можно назвать: социальной) во все, к чему прикоснется. Напомню об ансамблевых «Петербургских серенадах», а в романсовой лирике хотя бы о «Мне минуло шестнадцать лет»: слышится не просто пение, само по себе прелестное в своей девичьей наивности, но ощущается, даже видится, кто поет.

Даже «Каменный гость», тема, казалось бы, далеко уводившая Даргомыжского от русского бытового разночинства, на самом деле в существе своем был богатейшим обнаруживанием интонационного реалистического реформаторства и опытом завоевания нового метода «оперной вокализации» — метода-антитезы итальянскому bel canto, но без потери выразительности русского мелоса.

К сожалению, это завоевание потребовало такой детализации, такого вслушивания в мельчайшие смысловые обороты интонации, что «Каменный гость» остался произведением камерным, чрезвычайно психологически изысканного стиля.

На данном примере видно, что интонационное реформаторство, как только оно касалось обобщений интеллектуально содержательных, минуя «бытовизм», упиралось в малую еще культуру восприятия русского разночинства. Иначе говоря, грозил разрыв между устремившейся к

завоеванию вершин искусства музыки композиторской интеллигенцией и весьма пестрыми, по своим вкусам, слушателями из среды русской демократии. Необходимый выход был найден пианистами — братьями А. Г. и Н. Г. Рубинштейнами и отыскивался у М. А. Балакирева. Все трое инстинктивно почувствовали одно: прогресс творчества явно опережал состояние музыкальной культуры и, главное, культуры слухового восприятия. Надлежало создать музыкально образованный слой слушателей, а также своих русских постоянных исполнителей на место заезжих иностранных виртуозов. Нужны были русские певцы и певицы, для которых интонационное содержание русских оперных произведений звучало бы как родное; нужны были инструменталисты-оркестранты, чтобы продвигать по всей стране симфоническую музыку и вызывать любовь к ней. Но вопрос стоял также и в отношении метода образования композиторов, вокруг чего вскоре и возгорелась борьба мнений и возникли своего рода партии.

Даргомыжский, по существу всех своих устремлений, мог бы руководить музыкальными делами. Но природы и темперамента вождя-организатора в нем не чувствовалось. Композиторством занимался он все еще по-старомодному барскому обиходу — на досуге, и волево-профессиональные качества не довоспитались в нем до степени, соответствующей силе его природного дарования. Но он нашел свой необходимый, вызываемый эпохой путь характерной музыки на интонационно-реалистическом фундаменте и стал замечательным композитором-реформатором. В вожди он не годился, ибо руководить юными творческими талантами не мог: он умел только показывать, как сам делал. Рискнуть на крупный идейно-обобщенный художественный замысел он не отваживался, ибо симфонизм был ему несвойственен. Этот замечательный мастер в пределах музыкальной характерологии просто не обладал даже в творчестве организаторским размахом, чем, например, обладал А. Г. Рубинштейн, композитор менее характерного личного дарования, в сравнении с Даргомыжским и, в особенности, в сравнении с его исключительным интонационно-реалистическим чутьем.

Но среди претендентов на роль вождя музыкальных дел с бурным натиском выступил А. Н. Серов, эрудит, литературно образованный человек, музыкальный критик-публицист, остроумный и заносчивый, страстно-утверждающий и страстно-отрицающий. По-видимому, он отрицательно относился к деятельности А. Г. Рубинштейна, однако энергией настоящего организатора сам не обладал. Как композитор, он тоже никого научить не мог, умея лишь ссылаться на классические образцы; его даровитость оставалась при нем для собственного творчества. Ни руководить, ни строить музыкальную жизнь он не мог бы: его съедала журналистика и отсутствие способностей музыканта-практика.

Одно преимущество у Серова было несомненно: он ценил и понимал музыку, как высоко-идейную силу. Для тогдашней русской «непрофессиональной» музыкальной культуры Серов оказывался вождем-словесником, но в условиях скорейшего строительства профессиональной области музыки ему делать было нечего, то есть нечего было делать в самом строительстве. Тогда он вступил на путь публицистической борьбы с А. Г. Рубинштейном.

Оба брата, и Антон Григорьевич, и Николай Григорьевич, действительно оказались в совершенной мере подготовленными к выдвинутой демократической разночинной интеллигенцией потребности в музыке. Усадебное музицирование сделало свое дело. Ростки художественной деятельности в провинциальных городах требовали ухода и культивирования. Образованный слой слушателей и любителей музыки точно также

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание