Выпуск № 2 (92) | 1944 - страница 22

В лице Ашрафи мы видим художника-узбека, который учится на лучших образцах европейской и, главным образом, русской музыкальной классики. Благотворную роль в формировании художественного облика Ашрафи несомненно сыграло влияние крупных мастеров — его учителей С. Н. Василенко и, позднее, М. О. Штейнберга, сумевших привить Ашрафи любовь к русской музыке, вооружить его современным профессиональным композиторским мастерством. И если говорить об опасности, стоящей на пути творческого развития Ашрафи, то такой опасностью является обнаруживающийся на некоторых этапах этого пути слишком сильный крен в сторону увлечения европейскими приемами письма. В более поздних партитурах Ашрафи мы видим уже более зрелого композитора, особенно в области использования оркестровых средств. Неустанно продолжая расширять свои богатые от природы возможности, Ашрафи многому научился, как дирижер-практик, стоя за дирижерским пультом. В результате — его оркестр всегда ярок и интересен.

Свежесть мелодического дарования Ашрафи особенно сильно проявилась в его современной лирике. С первых же дней Великой Отечественной войны он посвятил себя работе над созданием оборонных произведений всевозможных жанров, начиная от музыкальных драм и маршей для духового и симфонического оркестров, — до лирических песен. Вершиной творчества Ашрафи несомненно является его «Героическая симфония», удостоенная Сталинской премии и получившая высокую оценку самой разнообразной аудитории. О симфонии уже много говорилось и писалось. Здесь я хочу обратить внимание лишь на некоторые ее черты.

Симфония по строению своему вполне классична. Трехчастность ее по расположению материала (не по музыкальному языку, конечно!) подобна d-moll'ной симфонии Франка: третья часть сочетает в себе элементы скерцо и финала.

Образы симфонии тесно связаны с Великой Отечественной войной. Отсюда — черты суровости и драматизма в главной теме первой части, появляющейся после широкого и многообещающего вступления. Различные этапы борьбы, жестокой и напряженной, развернуты в разработке первой части, — где при наступлении драматической кульминации, в неожиданно новом, трагическом освещении звучит чудесная побочная партия, основанная целиком на народной песне «Кайтарма», — настоящей жемчужине узбекской народной музыки. Позднее, в репризе, тема побочной партии вновь обретает прежний умиротворенный характер, как бы возвращая композитора от тяжелой борьбы к поэтическому миру индивидуальных переживаний. Средняя — лирическая — часть вся построена на единой теме, опять-таки глубоко народной по своему характеру.

Создавая симфонию, Ашрафи не забыл родную Бухару, удачно использовав в заключительном построении экспозицию первой части и в соответствующем моменте репризы третью «Тарона» из макама «Бузрук», образец бухарской классической музыки. В заключении симфонии, когда вновь возникает материал вступления, удачно обрамляющий все произведение, Ашрафи прибегает к интересному приему внезапного обнажения ритмической остинатной формулы «усуль» в группе ударных. Такое обнажение мы уже встречали раньше, в первой части симфонии, при появлении «Тарона»; но в заключении этот прием подчеркнуто перекликается с формами народного творчества Бухары, о которых я говорил выше.

Таковы в общих чертах контуры этого произведения, содержащего, помимо указанных моментов, множество подлинных народных попевок и интонаций. Характерно, что, разрабатывая фольклорный материал бухарской классики, Ашрафи прибегает именно к форме «Тарона» (что в переводе означает — четверостишие), то есть к мелодии сравнительно

небольшого по объему построения, а не к более протяженным частям макама. Обусловливается это тем, что по своему строению «Тарона» удобна для симфонического развития, — что не всегда можно сказать про другие части макамов.

В период работы над симфонией и после написания ее, Ашрафи, совершенствуясь в области полифонического письма, пишет десять узбекских и таджикских классических и народных песен в полифонической обработке для струнного квартета, гобоя, английского рожка, кларнета, фагота и дойры. Эта работа интересна в том отношении, что в ней, наряду с фольклорным материалом, представленным в виде своеобразного cantus firmus'a, вводится ритмическое сопровождение дойры, пронизывающее всю музыкальную ткань песен. Эта ритмическая формула, сохраняемая на протяжении всей пьесы, «опевается» тем или иным инструментом. Здесь мы имеем интересный пример сближения принципов многоголосного европейского письма с идущими от глубоких народных корней истоками узбекского музыкального мышления.

Говорить о гармоническом языке Ашрафи, как о явлении вполне сложившемся, было бы преждевременно. Но в области полифонического письма мы встречаем в его сочинениях ряд находок. И если в ранних сочинениях композитору, в процессе освоения полифонии и увлечения ею, не всегда удавалось пронизать всю музыкальную ткань народным характером интонаций, то в его более поздних работах ощущается стремление исходить из интонаций, близких народу.

Попытаемся сейчас, хотя бы в общих чертах, определить новую и чрезвычайно важную линию в деле освоения узбекского фольклора европейскими средствами. До Великой Октябрьской революции Восток привлекал художников Запада, в основном, лишь своей экзотикой. Заимствуя у Востока его краски и его песни, композиторы не ставили своей задачей возвращать их в претворенном виде восточным народам. Римский-Корсаков, например, используя, в «Антаре» подлинные арабские темы, менее всего, конечно, имел в виду арабского слушателя. Бородин писал половецкие страницы «Игоря» не для потомков древних половцев; он не призывал их судить и оценивать с точки зрения «половецкого» восприятия свои стилевые находки, столь обогатившие мировую сокровищницу музыки.

Композиторская практика показала, что можно претворять восточный фольклор, обогащая им средства европейского музыкального мышления. Именно так поступал Ашрафи, обогащая свои личные творческие возможности, свое мышление, — особенно в инструментальных произведениях. Но можно и нужно претворять фольклор, отливая его в новые формы, в которых он останется доступным, близким породившему его народу.

Вот задача, которую ставит перед Ашрафи узбекский народ, — задача огромной сложности; она потребует от композитора неустанного совершенствования на пути к вершинам подлинного мастерства.

После того, как Октябрьская революция смела преграды, изолировавшие Восток от западных влияний, — история выдвинула новое требование. Оно состоит в том, чтобы приобщить ко всей музыкальной культуре ранее замкнутые в себе восточные музыкальные культуры.

Мы видим, что многое уже найдено в поисках этого нового качества — слиянности обеих прекрасных культур. У нас есть все основания считать, что глубоко народные корни творчества Мухтара Ашрафи и подлинный профессионализм, который старались укрепить и развить в нем его учители, помогут ему в решении стоящих перед ним задач.

Задачи эти огромны. Решение их должно стать и несомненно станет целью творческой жизни Ашрафи.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание