Выпуск № 2 (92) | 1944 - страница 21

европейской оперной формы, Ашрафи и С. Н. Василенко решили поставленную перед ними задачу с большой смелостью. И если наряду с успехом этого произведения у некоторой части узбекской аудитории (кстати сказать, тогда еще неискушенной в оперном искусстве) возникали разногласия в оценке музыки «Бурона», то разногласия эти лишь еще больше подчеркивают значение оперы. Здесь мы подходим к тем творческим вопросам, которые встали перед Ашрафи при сочинении оперы, — к вопросам, на сегодняшний день не утратившим своей остроты.

На долю музыки оперы «Бурон» пришлась вся тяжесть иногда справедливых, иногда и несправедливых упреков, которые часто обрушиваются на всякое произведение, несущее в себе новые качества, А что в музыке «Бурона» такие новые качества существуют, — сомнению не подлежит. Узбекский слушатель, воспитанный на тогдашних музыкальных драмах, сплошь построенных на цитировании народной музыки, с благодарностью воспринимал эти знакомые ему с детских лет мелодии, исполняемые певцами во всей их неприкосновенности. Узнавание знакомой, любимой песни являлось для узбекского слушателя одним из главных элементов художественного наслаждения.

В опере «Бурон» использовано множество народных песен, танцев и ритмов. Но в ней не было дословного цитирования народной музыки, которого ожидал слушатель.

Выискивая годные для симфонического и музыкально-драматического развития зерна народной музыки, авторы «Бурона» не прибегали к таким дословным цитатам. Но узбекский слушатель иногда «обижался» за свою песню, услышав не всю знакомую ему с детства мелодию, а лишь ее часть, ее тематическое зерно. Общепринятое положение — вспомним русскую оперную классику! — что музыкально-драматургическое развитие и динамические характеристики в опере нельзя строить лишь при помощи дословного цитирования народных песен, — вдруг стало дискуссионной проблемой. Многие участники этих споров все еще продолжают ломиться в двери, которым, казалось бы, уже давно пора быть открытыми!

Вот что говорилось, например, по поводу достаточно развернутых ансамблей в опере «Бурон»: «Как это может быть, чтобы люди пели одновременно различные мелодии и притом на различные слова! Ведь когда кто-нибудь говорит, то естественно, чтобы другие его слушали. Просто невежливо перебивать другого своим пением и петь одновременно с ним нечто совсем иное! Кого же в таком случае слушать?!» На такие возражения, наивные, но по-своему логичные, естественно было бы ответить: «Да, в опере "Бурон" действующие лица поют одновременно и притом на разные слова. Но разве вы не замечаете, что в опере вообще не говорят, а поют, чего в жизни никогда не бывает!» Иначе говоря, критика оперы «Бурон» была направлена не против музыки ее, а против самого оперного жанра в целом. Задача композитора заключалась в том, чтобы привить и постепенно развить у узбекского слушателя вкус к этому, пока еще непривычному и не имеющему в узбекской культуре корней и традиций, жанру.

В опере же «Бурон» композиторы сделали слишком резкий поворот; это не могло не вызвать отрицательной реакции у части узбекской аудитории.

Но есть в этой опере и «объективные» недостатки, из которых наиболее существенным является злоупотребление речитативами, кстати сказать, впервые введенными в узбекскую музыку (обилие речитативов в «Буроне» вызвано, отчасти, дефектами либретто). Проблема речитатива решалась здесь по принципу точного следования за изгибами речевых

интонаций, вследствие чего течение самой музыки иногда как бы обрывалось.

Поиски иных принципов создания узбекских речитативных форм, идущие от манеры «катта ашулла», производились В. А. Успенским — позднее; не были еще в достаточной мере разработаны и опыты, связанные с манерой чтения замечательных народных сказителей, вроде Ислам-Шаира.

Свою вторую оперу — «Великий канал» (написанную опять-таки совместно с С. Н. Василенко) Ашрафи писал уже несколько иным методом. В ней он уже не чуждался кое-где прямого цитирования народных мелодий. В поисках тембрового сближения с народной музыкой он ввел в партитуру оперы народные инструменты. С большей смелостью, чем в «Буроне», останавливает он свой выбор на классическом фольклорном материале, не пугаясь трудностей, связанных с его претворением. Он создает мелодии, вполне народные по своему характеру (каватина Бутадакана и другие). Гораздо более умело и экономно пользуется он приемами речитативного письма. И все же опера в целом написана с меньшей смелостью, чем «Бурон». Особенно сказывается это в цитатном методе использования народных мелодий, что нередко, в плане музыкальной драматургии оперы, приводит к известной статичности. Это дает основание говорить о некоторой сдаче композитором тех творческих позиций, которые были им завоеваны в первой опере.

Найти творческое равновесие в поисках сплава музыкальных культур Запада и Востока, при глубоких эстетических различиях обеих культур, — задача колоссальной трудности. Здесь не раз вспоминаешь знаменательные слова Глинки: «Неоднократные мои покушения сделать что-нибудь из андалузских мелодий остались без всякого успеха: большая часть из них основана на восточной гамме, вовсе не похожей на нашу...» Слова эти сказаны Глинкой сто лет назад, уже после «Руслана».

Глинку Восток притягивал, хотя и страшил трудностями претворения его с помощью европейских музыкально-выразительных средств. Одаренный гениальной интуицией, Глинка всегда умел «искать и находить сближения», умел увязать особенности европейского мышления (в котором мелодическое начало является лишь одной из составных частей) с особенностями восточной музыки, — с ее ладово-мелодическим руслом, с ее сложнейшими ритмическими образованиями, — музыки, на первый взгляд складывающейся вне всякой гармонии.

Представителей русской музыкальной школы, вслед за Глинкой, упорно тянуло к Востоку — и притом чаще, чем мы, быть может, думаем, к Востоку, близкому узбекской музыкальной культуре. Гуляя по Старому городу в Ташкенте или в Самарканде, — где, конечно, мало кто знает «Руслана» и «Шехеразаду», — можно услышать, как дети, сидя на корточках у арыка, поют тему хора «Ложится в поле мрак ночной...». А сколько раз, помню, доносился из-за дувала наигрыш, буквально соответствующий монологу фагота в начале второй части «Шехеразады»!

Область многообразных ритмических образований в восточной музыке настолько еще мало исследована и мало использована, что мы, европейцы, попадая в Узбекистан, первые годы чувствуем себя буквально затерянными среди этой ритмической роскоши.

Со времен Глинки русские композиторы многое почерпнули из музыкальных богатств Востока. Взаимодействие русской и восточных советских музыкальных культур является одной из характерных черт, плодотворно влияющих и сейчас на развитие всей нашей музыкальной культуры.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание