цев на Путивль» и потом не почувствовал бы к кочевникам чисто звериной ненависти — под силу очень крупному мыслителю-художнику. Противопоставляются «две жизни», на выбор сознания. Пленяясь стихийной удалью половецких танцев и любовной негой южной степной ночи, слушатель, все-таки, делает выбор вместе с Игорем, то есть предпочитает этически высокое чувство долга эстетическому «плену сознания»: когда в начале последнего акта развертывается в суровых красках картина путивльского разорения и когда «плач Ярославны» звучит скорбью душевного одиночества, а хор поселян несет над опустевшими полями песнь-плач о разоренной земле — забыто обаяние степной «вольной воли». Все симпатии сердца слушателя здесь — в заботах о родине, в желании возвращения витязя-вождя, в сочувствии встрече Ярославны с Игорем и в ярком славлении финала, как залога победы народно-национальной трудовой государственности.

В этом финале далеко не все удалось Бородину: предстоящая борьба и образ Игоря-витязя растворяются в «оперном счастливом возвращении», но тем не менее основная идея ощущается вполне убедительно доказанной.

Но есть и еще в эпосе Бородина глубоко проницательная мысль, переходящая за грани сюжета и ведущая все произведение далеко вперед, в круг идей нашей современности. В «Игоре» за эпизодами борьбы двух «государственных миров» все время присутствует, «контрапунктируя» основной теме сказания, симфонически объединяющая идея. Пожалуй, из всех искусств только музыка обладает способностью вести образно-параллельно несколько разновременных планов. Я говорю о показе Бородиным «Востока» в художественно-эмоциональном, симфонически-картинном облике: тут дело не в историческом Востоке, но и не в эстетско-экзотическом «ориентальном» освещении. Эстетство — всегда стилизация и потому рассудочно. Тут же — мощь, сила, сочность, яркость, страстность. В таком своем представлении о Востоке русское искусство, с одной стороны, мечтало о развернутости человеческих способностей на вольной воле, — то есть здесь сказывалось противление отрицательным сторонам «российской самодержавной государственности». С другой стороны, что особенно важно, здесь русская мысль высказывалась обобщенно о «Востоке», как о равноправных братских национальных культурах, а не пытаясь насильственно навязать свое миропонимание и не смотря на ино-культуры жадным алчным взором хищника-колонизатора и тем вступая в противоречие с планами и методами самодержавия.

Ничего не было легче Бородину, как «окаррикатурить» половцев в «Игоре» или в своей симфонической поэме «В Средней Азии» пройтись по степям «великодержавным шовинистическим маршем». Он избежал и того и другого. Именно в «Игоре» он сумел умно и с чуткостью проницательного сердца столкнуть в борьбе сильных людей, не унизив национального равноправия культур двух миров, культур, раскрываемых музыкой композитора XIX века, чувствовавшего современный ему живой «Восток» и в данном отношении неизбежно — если он не хотел быть стилизатором сказания XII века — обязанного высказаться, с кем он: с насильнической политикой русского самодержавия или с народно-русским национальным самосознанием, всецело признающим жизнеспособность соседних народных культур? И вот эту сторону своей замечательной концепции Бородин оттенил особенно мастерски. Над линией исторически обусловленной борьбы ощущается в музыке «Игоря» обобщающая мысль: единство через разноречие, то есть то, что, прослушав эту замечательную оперу, каждый из нас ощущает и что можно определить, как чувство общечеловеческой солидарности и признания в других культурах всего, что в

них в национально-своеобразных формах раскрывается, как связывающее, а не разобщающее людей творчество. В этом заключается глубоко демократическое содержание музыки Бородина, связывающее его с основной направленностью искусства всех русских классиков.

Остается досказать еще совсем немного: что для оценки великолепного мелодического содержания «Игоря» слов нет. Тут хочется только слушать, и слушать, как глинкинского «Руслана», и находить всегда новую свежесть и новые красоты...

НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВИЧ МЯСКОВСКИЙ

Пожалуй, ни на ком из советских композиторов, даже самых сильных, самых ярких, не останавливается мысль с ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого русской музыки, — через бурно пульсирующее настоящее, к предвидениям будущего, — как на Мясковском. В дни и годы, когда каждое новое симфоническое произведение Шостаковича непререкаемо утверждает — своей прометеевской дерзновенностью и титанизмом (теперь, после восьмой его симфонии нельзя же не почувствовать этого!) — мировое господство русской музыки, — как-то особенно волнуясь хочется отметить мерно созидаемое творчество Мясковского, мудрого симфониста-лирика, своей исключительной проницательностью и волей передавшего нашей современности высшие формы выражения музыкального сознания. Разумеется, речь идет о симфонизме и формах симфонии, как вершинах среди всего достигнутого в европейской музыке и в музыке русских классиков. Во все годы, протекшие с Великого Октября, Мясковский с неослабной силой и обаянием индивидуального, непрерывно ставящего перед собой новые и новые задачи интеллекта обосновывал права симфонического мышления и монументальных его проявлений в цикле, все более и более совершенствующемся, своих симфоний. Каждая из них, как звено за звеном, вплеталась в становление русской музыки, скрепляя связь эры советской музыкальной культуры с минувшей эрой русской классической музыки и являясь базой для дальнейшего становления монументальных форм.

Можно сказать теперь, — когда уже для нас, современников Мясковского, ясны корни его симфонизма и закономерность его становления из недр симфонического мышления композиторов русской передовой интеллигенции, — что, войдя в начало советской музыки установившимся мастером, он пламенной и глубокой эмоциональностью монументальной шестой своей симфонии восстановил прерванный путь развития. Восстановил не как робкий наследник великих заветов, а как композитор, отмечающий вехи и грани, проницательно вслушиваясь в грядущее. «Шестая» Мясковского, конечно, шла по испытанному русской интеллигенцией пути симфоний — драм жизни (Чайковский), но «историческая весомость» конфликтов мировой значимости, в ней отразившихся, уже поднимала музыку на ступени вне-личной трагедии, хотя и при ярко личном характере и тонусе инструментальной драматургии. С тех пор на Мясковском сосредоточилось утверждение симфонии и борьба за симфонизм в последующую эпоху разрухи монументальных форм музыки. И своим непрерывным творчеством, и все возраставшим умением и никогда не снижаемой серьезностью замыслов и выполнения, Мясковский год за годом крепил советскую симфоническую мысль, группируя вокруг себя композиторскую молодежь. Так он становился и своего рода «летописцем развития» русской симфонии — и наставником советских симфонистов, то есть их юных поколений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

НИКОЛАЙ ЯКОВЛЕВИЧ МЯСКОВСКИЙ

Содержание