Выпуск № 2 (92) | 1944 - страница 10

«Игоря», недоразвито нашествие половцев на Путивль и узко-оперно трактовано возвращение Игоря на родину. Хорошо знавшая Бородина певица А. Н. Молас говорила, что он в финале проектировал арию-клич князя к дружине для нового ответного похода!.. Но не буду вдаваться, — ибо здесь не место, — ни в технические детали «редактуры друзей», оказавшихся по отношению к Бородину не менее строгими педагогами, чем к Мусоргскому; ни в предположения, чем бы мог быть «Игорь». Перед нами, все-таки, величавое и своеобразное в своем единстве — «уникум» — художественное произведение, одна из редкостей русской музыки; произведение, справедливо посвященное памяти Глинки, ибо Бородин действительно, как никто, не формально, не начетчески следовал Глинке, а органически развивал его принципы народно-национального искусства. Потому в Бородине было и глубоко-творческое внутреннее постижение мастерства Глинки, которое нередко ускользало от других композиторов.

Это длинное введение было необходимо для разъяснения того, что мне представляется необходимым именно в наши дни высказать о «Князе Игоре» Бородина. В своем высказывании я буду обосновываться не на одном только перелистывании партитуры в данном ее облике, но на совокупности всего, что мне пришлось за свою жизнь видеть (не все, но много «листков» с набросками «Млады», «Царской невесты», «Игоря», симфоний Бородина суждено мне было «осязать слухом» за всю мою жизнь музыканта), слышать от современников композитора и во что приходилось вдумываться.

«Игорь» — концепция национально-государственная. Это главное в нем. Это существенный тезис и, конечно, убедительно-художественно доказанный прологом, образом Игоря (пусть недовершенным в финале, но глубоко раскрытым в знаменитой арии в плену и, особенно, в «переговорах» с Овлуром), Ярославны и оборонными хорами. Тезис строительства государственного, как обороны, и против стихии степи, с ее кочевниками, и против феодально-княжеской раздробленности и безначалия проведен мощной, можно сказать, «суриковской» рукой через всю оперу, — и именно эта сфера содержания «Игоря» обосновывает монументальность музыки, ее основное качество. Через возникающее в образе Владимира Галицкого и его «пьяно-княжего двора» проходимцев и «подхалимцев» данный тезис путем этического контраста высветляется еще ярче и мощнее. В данном отношении Бородин шел напролом против всех течений, отрицавших в русском народе чувство и мысль о государственном начале, как неизбежной основе национальной жизнеспособности, и полагавших, что русский народ есть некая стихия, безначальная и своенравная, неспособная к объединению и сугубо анархическая. Больше того, Бородин исключительно смело и сочно сопоставил два мира государственности: рабьей, кочевой, насильственной — половцев и оборонной, трудовой, себя защищающей государственности русского великого труженика — крестьянства и дружинного народа во главе с князем, не «насильственным владыкой», а «лучшим воином», сосредоточившим в себе черты народного былинного богатыря и «князя-воителя житий», как Александр Невский, Михаил Черниговский и другие.

Тем самым Бородин поднял в плане целеустремленности и «исторической явности» образ сказочно-былинного богатыря — Руслана Глинки, образ эпически обобщенный и содержательный, но несколько отдаленный от русской действительности обще-славяно-российским колоритом. Иначе говоря, если Глинка придвинул пушкинского Руслана — Бову к серьезности былинного эпоса и иронически-сказочный эпизод — «встречу с головой» возвысил до философского размышления «витязя на страже», витязя на поле битвы (ария «О, поле, поле»), то Бородин приблизил

образ князя-витязя к таковым же образам русских летописей с их глубоко-государственными тенденциями.

Точно также и с женским, центральным образом оперы — с княгиней Ярославной. Благородство и вместе с тем простота ее величавости, человечность ее чувствований изумительны. Ее стойкость в речах в беседе с боярами-дружинниками и в момент нашествия половцев на Путивль роднит ее образ с монументальным ритмом-поступью «фрески княгинь» в Киевском Софийском соборе. А ее поэтический плач-причитание на Путивльской стене среди разоренной страны — глубокая боль за судьбы родины и женское горе, родные каждой русской девичьей и материнской душе во все тягостные эпохи русской истории. Ярославна — из тех русских летописных женщин, что во времена татарских лихолетий бились с врагами и сгорали или задыхались вместе со всеми в крепостных башнях и крепостях-храмах. Ее плач — вовсе не обычный бытовой причет. Бородин, видимо, читал и понимал русские летописи и сказания, их образы, стиль, их величаво сдержанный (не бесстрастный, но не суетный) язык и стиль.

Разве не так же сдержанно, «не суетно» звучат в летописях лаконичные сообщения о трагических бедствиях, о голоде, об опустошениях, о вражде князей и «лихоимствующих верхов», обо всем, что нарушало трудовую жизнь крестьянства, — как звучит напевный стон в гениальном хоре поселян в последнем акте «Князя Игоря», стон людей, чей труд уничтожен насильниками.

Вот вкратце — сущность бородинской оперы, сущность музыкально-конкретно-образно данная, чувством осязаемая и не требующая никаких теоретических указок, свидетельствующая сама о себе, как всякое великое искусство. Но параллельно этому в «Игоре» есть и ценности другого порядка. Игорь борется за жизнеспособность русского государства не с какой-то ордой извергов. Новой государственности Бородин противопоставляет — опять-таки наглядно-образно-музыкально — не ничтожных, дряблых врагов, а людей сильных, смелых, мужественных; но людей иной историко-общественной формации. Пусть это — половцы, взятые в обобщенном психологическом плане «рыцарей степи» — романтиков кочевья, с одной стороны, в лице, главным образом, хана Кончака; а с другой — в образах вольной стихии (изумительные танцы), будь ли то физическая ловкость, «лихость», молодечество, удаль, или обаяние полноты страсти, пламенной и властной — страсти вне оков лицемерия (Кончаковна и девушки). Южная степная ночь озвучена Бородиным с исключительной волнующей силой лирики, но все же в тонах эпического сказа, а не чувственно-разнузданных. И тут Бородин следует Глинке в его прекрасном Востоке «Руслана».

Что же означает в величавом эпосе о «походе Игоря», как он рассказан музыкой, это высокохудожественное противопоставление сильных сильным, человеческого благородства одного качества человеческому благородству иного качества? Бородин проводит свое понимание народно-национальной идеи «похода» с чуткостью великого художника. Ничего не стоило бы «снабдить» высказывания Игоря националистически-истеричными выкликами и хвастовством, наделить его дешевым хитроумием («дал верное слово хану, чтобы ловчее бежать» и т. п.). Наоборот, Бородин так романтически облагораживает фигуру хана Кончака и рисует жизнь кочевников в красках столь стихийно-обаятельных, что бегство Игоря становится не бегством из насильнической неволи, а почти открытой дорогой: Игорь бежит из сознания долга перед родиной, а не потому, что он замучен, истерзан неволей. Это очень трудное художественное задание. Добиться, чтобы слушатель пережил «страду нашествия полов-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание