Выпуск № 3 (77) | 1940 - страница 28

в результате наложения «проходящих звуков» d — f на основной аккорд c — e — g; это случайное сочетание осознавалось не как органическое единство, но скорее как сумма проходящих звуков и основного аккорда.

Можно утверждать, что из огромной массы созвучий были отобраны, как полноправные аккорды, лишь те, которые могли выполнять ясную и определенную функциональную роль. Прежде всего, к ним относились консонирующие трезвучия, которые единственно только и могли выполнять тоническую функцию. Что же касается диссонирующих созвучий, то из их числа были отобраны прежде всего те созвучия, которые ясно представляли одну из нетонических функций (например квинтсекстаккорд субдоминанты: f — а — с — d) или же давали ясное сочетание двух нетонических функций (S и D), определенно противопоставленное функции Т (например вводный септаккорд: h — d — f — а). Диссонирующие созвучия сходного строения с приведенными выше, но неясные в функциональном отношении (например, g — h — d — е или с — е — g — h), рассматривались как случайные сочетания.

ОБЪЕДИНЕННАЯ МАЖОРО-МИНОРНАЯ СИСТЕМА

ОТ ЗАВЕРШЕНИЯ КЛАССИЦИЗМА (БЕТХОВЕН) И РАННЕГО РОМАНТИЗМА (ШУБЕРТ) ДО НАСТОЯЩЕГО ВРЕМЕНИ

Черты общности одноименного мажора и минора существовали и до XIX в. Мажорная доминанта g — h — d встречалась и в C-dur’e, и в с-moll’е. То же можно сказать о минорной субдоминанте и о ряде других аккордов. Одним из основных признаков отличия мажора и минора являлся мажорный или минорный характер тоники. Но и до XIX в. мы встречаем сопоставление одноименных мажорного и минорного трезвучий в одном и том же произведении: достаточно напомнить хотя бы о мажорных окончаниях минорных пьес Баха.

Таким образом, к началу XIX в. почти все было подготовлено для того, чтобы одноименные мажор и минор объединились в одну мажоро-минорную тональность, широкое использование которой является типичным для творчества Шуберта. В объединенном мажоро-миноре мы встречаем систематическое сопоставление мажорной и минорной тоники той же тональности, — как в пределах небольших построений, так и в пределах целого произведения, а также развитие медиантовых терцовых отношений (сопоставление трезвучий мажорной тональности с трезвучием одноименной минорной тональности на расстоянии терции или наоборот).

Одновременное изложение мажоро-минорного четырехзвучия, как тонического, встречается не у романтиков, а у авторов более поздней эпохи (XX в.):

Прим. 3

В классическом стиле противопоставление мажора и минора служило одним из важнейших средств разграничения одной темы от другой (например, главной партии — в миноре и побочной партии — в мажоре). Переменный характер тоники объединенного мажоро-минора у романтиков

имеет иное значение: не противопоставление двух тем, но сопоставление в пределах одной и той же темы; не резкое разграничение света и тени, но незаметные переходы от света к тени; не однозначность и определенность, но многозначность и переменность функций.

Характеристика объединенного мажоро-минора была бы неполной, если бы мы не упомянули о развитии функции двойной доминанты и других побочных доминант. Функция двойной доминанты получает широкое применение у Бетховена, в связи с его общими композиционными принципами и, в частности, с особой, динамической трактовкой сонатной формы.

Побочная партия противопоставляется главной, как равноправная часть экспозиции. Так как в главной партии, наряду с основной тональностью, появляются и другие, противопоставляемые ей тональности, а тональность доминанты утверждается в побочной и заключительной партиях с полной определенностью, — общий тональный план экспозиции склоняется скорее к доминанте, чем к тонике. При этом большое значение приобретает доминанта от доминанты, т. е. двойная доминанта.

Тональный план экспозиции приобретает двойственный переменный характер, показанный в следующей формуле:

C-dur	D-dur	G-dur
T (или S?)	DD (или D?)	D (или T?)

В связи с этим выявляются особенности бетховенской гармонии:

1) тоника утверждается как результат, достигнутый в процессе напряженного ладо-гармонического развития, а не как функция, данная с самого начала в готовом виде; достаточно хотя бы сравнить ладотональный план сонаты, характерной для добетховенского периода:

T — D — D — S — (D) — T

и сонаты, характерной для зрелого Бетховена:

Т (=S?) — DD (=D?) — D(=Т?) — S — (D) — T;

2) преодолевается замкнутое изложение (тоника — нетоника — тоника), характерное для эпохи Люлли — Гайдна; тоника должна заканчивать изложение, но не должна обязательно начинать его;

3) в мажоре и миноре, наряду с основным, ладовым центром — тоникой, с новой силой выявляется второй центр — доминанта, что создает известную тенденцию к «двоецентрию лада»:

→←
S—Т—D—DD;
→←

4) возрастает роль субдоминанты, сперва как «противовеса» доминанте и двойной доминанте, подчеркивающего основную роль тоники, как главного центра, а затем как функции самостоятельного значения (побочные партии IX симфонии Бетховена и «Неоконченной симфонии» Шуберта);

5) возрастает роль побочных доминант, т. е. доминант, относящихся к любому трезвучию тональности, как к временной тонике.

Усложнение созвучий и каденций, не порывающих с мажором и минором, происходит во второй половине XIX в. и в XX в. уже не на основе двух самостоятельных ладов — мажора и минора, но на основе единого лада: объединенного мажоро-минора.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ОБЪЕДИНЕННАЯ МАЖОРО-МИНОРНАЯ СИСТЕМА

ОТ ЗАВЕРШЕНИЯ КЛАССИЦИЗМА (БЕТХОВЕН) И РАННЕГО РОМАНТИЗМА (ШУБЕРТ) ДО НАСТОЯЩЕГО ВРЕМЕНИ

Прим. 3

Содержание