Выпуск № 3 (77) | 1940 - страница 31

Квартовую структуру мелодии мы встречаем в третьей части 6-й симфонии Чайковского:

Прим. 14

Сплошное наслоение квинт — во вступлении «Мефисто-вальса» Листа. Сначала появляются звуки е — h — fis — cis, образующие восходящую квинтовую цепь от звука Е; потом звуки а — d — g — с, образующие (не по изложению, а функционально) нисходящую квинтовую цепь от звука Е.

На смену терцовым удвоениям приходят квартовые удвоения:

Прим. 15

Квинтовые и квартовые отношения деформируют обычные функции мажора и минора, образуют ладовый остов гармонии и приобретают завершающее значение (Скрябин — «К пламени»).

Как неизбежный результат объединения двух квинт и кварт, возникают секундовые отношения в созвучиях (Дебюсси — «Затонувший собор»).

Можно сказать, что третьим ладом, развившимся после объединенного мажоро-минорного лада, явился — наряду с вводно-тонным и терцовым — кварто-квинтовый лад. Структура вводно-тонного лада прямо противоположна структуре кварто-квинтового лада. Если вводно-тонный лад можно назвать ладом устремления, почти не имеющим самостоятельной аккордовой конструкции, то кварто-квинтовый лад — это лад ясно очерченных аккордовых конструкций, почти не знающий напряжения и разрешения.

Промежуточное положение между этими двумя ладами занимает терцовый лад, с его ясно очерченными аккордовыми формами и напряженным характером тяготения разрешения.

Историческое развитие этих ладо-гармонических форм не было равномерным. Вводно-тонный и терцовый лады представляли наибольший интерес для композиторов-романтиков, в силу чувственного эмоционально-напряженного характера и значительной колористичности вводно-тонных интонаций и терцовых отношений.

Необходимо иметь в виду, что образование этих ладов произошло прсле длительного периода господства мажоро-минора, что индивидуальные отличия мажорного и минорного трезвучий определялись различным расположением большой и малой терций внутри одного и того же интервала чистой квинты, игравшей роль «конструктивного обруча». Следовательно, не говоря уже о данных музыкальной акустики и музыкальной психологии, определяющих терцию, как более насыщенный по звучности интервал — сравнительно с квинтой, — исторический опыт мажора и минора должен был подготовить восприятие квинты, как интервала более конструктивного и нейтрального, а терции — как интервала более чувственно-выразительного и индивидуализированного.

Развитие кварто-квинтового лада относится скорее к XX в., нежели к XIX. Жесткость и конструктивность кварто-квинтовых сочетаний привлекает к ним внимание

композиторов, стремящихся освободиться от повышенной эмоциональности, характерной для романтизма. Однако этот лад не получает такого же полного развития, как два других лада, так как в XX в. возникает тенденция не столько к преодолению мажора и минора, сколько — к полному отказу от ладотональности: появляется атональная музыка. Использование кварто-квинтовых сочетаний зачастую находится на границе тональной и атональной музыки.

АТОНАЛЬНОСТЬ И ПОЛИТОНАЛЬНОСТЬ

Нивелирование функций в ладах XIX в. подготовило переход от ладотональной гармонии к атональной. Сначала стирается различие между доминантой и субдоминантой. Исчезает противопоставление доминанты и субдоминанты, с одной стороны, и тоники — с другой. Нивелирование ладотональных функций проявляется и в гармонии, и в мелодии. Различие между гармонией и мелодией постепенно сводится лишь к приемам изложения, к фактуре. Мелодия рассматривается только как «развернутая гармония», гармония — как «собранная в одновременность мелодия».

Правда, и в классической гармонии существовал особый тип мелодии, носивший название гармонической фигурации (движение мелодии по звукам аккорда).

Однако эта мелодия, собранная в аккорд, теряла свое тематическое значение. Определенная последовательность звуков, характерный ритмический рисунок индивидуализировали такую мелодию и принципиально отличали ее от аккорда. Но уже в романтической гармонии — и аккорд, понимаемый, как «собранная мелодия», и мелодия, понимаемая, как разложенный аккорд, в равной степени сохраняли тематическое значение (вводный септаккорд в «Тристане», как «лейтгармония»).

В ладах XIX и XX вв. к одной функции относятся уже не 2–3–4 звука, как в мажоре и миноре, а 4–5–6–7–8. С одной стороны, это привело к тому, что многозвучная гармония стала излагаться в последовательности чаще, чем в одновременности, а с другой — к тому, что мелодия располагала меньшим числом вариантов сочетания аккордовых и неаккордовых звуков сравнительно с мелодикой классиков. Если шестизвучная мелодия классического стиля должна была сочетать в себе по крайней мере звуки двух функций, то шестизвучная мелодия позднейших ладообразований легко укладывалась в пределах одной функции.

Полностью, конечно, не могло исчезнуть различие между гармонией и мелодией. Соответственно, на рубеже XIX–XX вв. музыка заключала в себе возможность для развития атональности в двух направлениях: аккордовом, т. е. вертикальном, и мелодическом, т. е. горизонтальном. Атональная гармония сначала появилась у импрессионистов (Дебюсси), преимущественно в аккордовом вертикальном плане, а затем и у экспрессионистов (Шёнберг) — также и в мелодическом, горизонтальном, плане. Экспрессионисты осуществили принципы атональности с наибольшей последовательностью и законченностью. Импрессионисты, выйдя за пределы ладотональных функций, не порвали с ними до конца; они, по существу, ограничились деформацией, маскировкой ладотональных функций и сопоставлением атональных эпизодов с общим изложением ладотонального характера.

Тембро-колористическая сторона, столь важная для импрессионистов, уже не интересует экспрессионистов-атоналистов. Для них первостепенное значение приобретает «графика мелодической линии». Импрессионисты ограничивались эпизодическим использованием атональных звучностей, а Шёнберг и его школа строят целые произведения на строго выдержанном атональном принципе. В основу таких атональных произведений кладется «основная фигура» (Шёнберг), представляющая собою последование ряда звуков (обычно всех 12 звуков) в определенном порядке. Эта «основная фигура» может подвергаться различнейшей метро-ритмической обработке, может быть проведена в обращении, противодвижении и т. д., может излагаться как в одноголосии, так и в собранном виде — как аккорд. В фортепианной сюите Шёнберга ор. 25 «основной фигурой» является последовательность звуков е — f — g — des — ges — es — as — d— h — с — a — b, данная в верхнем голосе, в начале первой пьесы сюиты — «Прелюдии». В «Интермеццо» эта же «основная фигура» излагается иначе: звуки е —f—g—des даются в аккордовом изложении, звуки ges — es — as — d поручены тенору, а звуки h — с — а — b — басу; оба нижних голоса контрапунктируют повторяющимся аккордам правой руки (см. прим. 16).

При линеарно-контрапунктическом изложении, свойственном многим произведениям композиторов шёнберговской школы, аккорд перестает быть самостоятельной формой изложения и становится вторичным явлением, как это было, например, в старинной полифонии. Подобно тому как там рекомендовалось осторожно обращаться с диссонансами, приходящимися на сильные доли, современные линеаристы считают целе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 14

Прим. 15

АТОНАЛЬНОСТЬ И ПОЛИТОНАЛЬНОСТЬ

Содержание