в опере сложные, развитые вокальные и симфонические формы. Опять-таки хочется указать при этом на замечательные достижения, уже завоеванные советскими авторами в смежном жанре и прекрасно принятые аудиторией (вокальные партии витязя, Дмитрия Донского — в «Куликовом поле», Пугачева, Устиньи — в оратории Коваля, и др.).

Художественные запросы советской аудитории беспрерывно повышаются. Наш слушатель уже привык к тому, что оперная сцена завоевана советской оперой. Эти завоевания надо закреплять вширь и вглубь.

Надо призвать в оперную драматургию лучших представителей советской литературы, ибо отсутствие хорошего либретто — одно из болезненных явлений в нашей оперной практике. Надо повысить ответственность композиторов за качество и литературный уровень оперного либретто. Основным созидателем оперного произведения должен быть сам композитор, а не режиссеры и директора театров. Это значит, что автор оперы обязан глубоко разбираться в вопросах поэзии, драматургии, эстетики... «Сочинителю оперы, — правильно указывал Гете, — необходимо знание поэзии, чтобы различить плохое от хорошего и не растрачивать зря свое искусство, ставя себе несостоятельные цели».

Непростительным самообольщением была бы попытка доказать, что советская опера уже достигла в своем развитии уровня советской оперной классики. Также неверно было бы утверждать, что путь, намеченный шесть лет назад в «Тихом Доне» Дзержинского и продолженный в той или иной степени рядом оперных композиторов (Хренников, Степанов, Юровский, Ходжа-Эйнатов, Фарди, Чишко и др.) — является единственным и универсальным для советской оперы.

Но, указывая композиторам на их серьезные творческие недочеты, мы отнюдь не склонны к паническим разглагольствованиям о неописуемой бедности и пустоте всего нашего оперного творчества. Такой тон почему-то стал модным в последнее время в некоторых музыкально-критических сферах. Нашлись «ревнители высокого мастерства», которые легко переметнулись от аллилуйного восторга перед советской оперой — к истерическому и огульному ее охаиванию.

Преуменьшать имеющиеся у нас богатые творческие ресурсы — дело бесцельное и вредное. Наличие бесспорных профессионально-художественных погрешностей в первых советских операх никоим образом не зачеркивает их исторического значения: их подлинной связи с современностью, их мелодической злободневности и той непосредственной, может быть, еще интуитивной «хватки жизни», которая свидетельствует о больших, еще неиспользованных до конца потенциальных возможностях у их авторов.

Не «отпевать» молодых оперных композиторов, объявляя все их творчество «вчерашним днем» советской музыки, не сбивать их с пути, а звать их вперед, к дальнейшим художественным завоеваниям, всемерно поощрять их, помогать им дружеской критикой, профессиональным советом — вот задача нашей прессы и всей музыкальной общественности.

Количество животрепещущих творческих проблем, встающих в области советской оперы, огромно. Надо надеяться, что подготавливаемая Оргкомитетом Союза композиторов и Комитетом по делам искусств всесоюзная конференция по опере поставит во всю ширь эти актуальнейшие проблемы.

М. Друскин

Балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева

В 1935–1936 гг. Сергей Прокофьев написал балет «Ромео и Джульетта» по Шекспиру. Балет тогда не был поставлен, но музыка его вскоре зазвучала на концертной эстраде: сначала в виде двух оркестровых сюит (каждая — из семи номеров), а затем — в виде фортепианного переложения, сделанного самим автором¹.

Первые же исполнения сюит имели единодушный успех. Близкое знакомство с ними вновь заставило оценить чистоту стиля и тонкое мастерство композитора.

«Ромео и Джульетта» в творчестве Прокофьева открывает новый этап. Долгие годы поисков простого и выразительного письма ознаменовались большой удачей. Неслучайно эта удача связана с периодом возвращения композитора на родину.

Опасные симптомы обнаруживались в художественных исканиях Прокофьева в период, охватывающий примерно 1924–1934 гг., когда этот большой мастер подпал под воздействие модных парижских художественных течений. В музыке его все более сказывалась тяга к бездушному экспериментаторству в области голосоведения, ритмики, колорита. Формалистские влияния неуклонно вели к измельчанию жанров и содержания в его творчестве: так, — в области фортепианной музыки — Прокофьев вместо сонат² пишет три сонатины (1931, 1932, 1934 гг.), вместо широких по размаху произведений начального периода, основанных на ярком ощущении гармонической краски, на волевых ритмах, упругой мелодике (вспомним токкату, вторую сонату!), он создает небольшие утонченные миниатюры. В них преобладают мотивы пассивной созерцательности, пасторальной «пейзажности», рационалистической абстракции. Показательны в этом отношении даже заглавия его фортепианных пьес указанного десятилетия: «Вещь в себе», «Мысли», «Пейзаж», «Пасторальная сонатина».

В период смутных поисков нового содержания и новых выразительных средств, настойчиво подсказываемых ему советской действительностью, Прокофьев обращается к величайшей гуманистической поэме Шекспира. Близкое общение с ней внутренне обогатило композитора: в манере, в характере его творчества многое прояснилось, приобрело правдивость и естественность.

Успех, сопутствовавший появлению «Ромео и Джульетты», долговечен.

_________

¹ Фортепианная сюита, содержащая 10 номеров, не дает каких-либо новых фактурных или стилистических моментов в сравнении с оркестровым оригиналом: она выдержана скорее в характере Klavierpartituren Листа, чем концертных парафраз.

² Последняя из его ранних сонат — пятая, уже во многом переломная, была написана в 1923 г.; только в 1940 г. композитор возвращается вновь к форме большой ф-п. сонаты.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Друскин

Балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева

Содержание