Выпуск № 3 (77) | 1940 - страница 11

но эпилога) заполнен «монтажом» уже не раз использованных отрывков. И как бы они ни были хороши, их механическая перестановка и перекройка ничего, кроме чувства досады, вызвать не может.

Аналогичные перемещения происходят и на протяжении первых двух актов. Так, например, сцена боя нота в ноту повторяется в I и во II актах, танец Джульетты с Парисом из I акта перекочевывает в III и т. д.

Подобный метод «монтировки» никак не способен превратить превосходную музыку оркестровых сюит в цельную балетную партитуру. И тот факт, что Прокофьев столь усердно пользовался этим методом, — указывает на недооценку им специфических особенностей музыкально-театральной драматургии.

«Ромео и Джульетта» в постановке Ленинградского театра им. С. М. Кирова. II акт. Поединок Ромео и Тибальда

Эта недооценка, мне кажется, связана с некоторыми, уже отжившими свой век, приемами модернистского театра с его членением пьесы на ряд произвольно разграниченных эпизодов. Подобная практика механически «монтируемых» отрывков сильно дает себя знать и в прокофьевском балете. Приемы драматургии, характерные для балета Прокофьева, — являются в советской хореографии уже пройденным этапом.

В этом — основная трудность, с которой столкнулись его постановщики. Но она не была единственной.

Мы уже указывали, что задачи воскрешения исторического прошлого чужды Прокофьеву: в балете, сюжет которого относится к эпохе Ренессанса, он использует танцы, связанные с более поздней исторической эпохой (менуэт, гавот). В этом, однако, еще нет большого проступка (метод интонационно-стилистического историзма, которым пользуется в своих балетах Б. В. Асафьев, не является единственным путем развития советской хореографии). Хуже другое — когда отказ от передачи конкретной исторической обстановки приобретает принципиальный характер. Ведь есть нечто демонстративное в том, что Прокофьев в своей партитуре избе-

гает итальянских танцевальных ритмов; и даже «Народный танец» (в первой сюите — № 1), близкий тарантелле, не получает у него итальянского наименования!

Отсутствие «обстоятельств места и времени» в оркестровых сюитах нисколько не снижает ценности тех номеров, которые представляют собой запоминающиеся психологические портреты. Но в театре, где декорации, костюмы, постановка заставляют нас перенестись в определенную эпоху, в определенную страну, где со сцены веет «дыханием времени», — этот недостаток музыки Прокофьева ощущается очень остро.

В этом вторая трудность, которую театру предстояло преодолеть при постановке балета Прокофьева.

Балетный коллектив, взявшийся за постановку «Ромео и Джульетты», должен был неминуемо вступить в творческую полемику с музыкой Прокофьева.

Обогащаясь музыкальными характеристиками, закрепленными в партитуре композитора, постановщик, художник, исполнители должны были в свою очередь обогатить ее, привнеся в спектакль исторический «дух времени». Эта задача под силу только такому коллективу, в котором творческая жизнь бьет горячим ключом.

Ленинградский балет театра им. С. М. Кирова, не раз бравшийся за разрешение труднейших художественных задач, — вновь вышел победителем из этой творческой полемики.

Постановщик Л. М. Лавровский, художник П. В. Вильямс и весь постановочный коллектив создали хореографический спектакль, который поражает сочной, богатой эмоциональностью и великолепием красок, превосходно передающих буйную атмосферу драмы.

Хореографическое действие разработано темпераментно и изобретательно. Однако, думается, фантазии постановщика могли бы открыться еще более богатые возможности, если бы он стремился к большей свободе в переложении текста драмы на язык танца.

Авторы сценария (Лавровский, Радлов, Прокофьев) хотели втиснуть всю последовательность событий в рамки балетного спектакля. Боязнь отойти от сюжетных положений Шекспира однако привела к чрезмерному использованию пантомимы, в плане мелких детализованных «реплик». От такой сюжетной мотивировки действия нужно было бы разгрузить спектакль.

Это необходимо еще и потому, что музыке Прокофьева такие детализованные психологические и бытовые мотивировки в корне чужды. Она развивается широкими симфоническими линиями, и становится обидно, когда сильные страницы партитуры (например сцена на балконе в I акте, отчасти сцена прощания — в III акте, танец рыцарей на балу у Капулетти) не получают аналогичного пластического разрешения у постановщика, — из-за излишнего стремления к сценической «оправданности» танца.

Образ ласковой и нежной Джульетты превосходно передан одной из лучших наших танцовщиц — Г. Улановой. Она трактует этот образ — в согласии с музыкой Прокофьева, — в духе раннего романтизма и добивается такой полноты выражения, какая редко встречается на театральных подмостках.

Ромео, в исполнении К. Сергеева, также романтичен. К сожалению, талантливый танцовщик, наделенный большим драматическим даром, скован недостаточно разработанной музыкой Прокофьева.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Ромео и Джульетта» в постановке Ленинградского театра им. С. М. Кирова. II акт. Поединок Ромео и Тибальда

Содержание