Выпуск № 3 (77) | 1940 - страница 10

Мрачные силы средневековых предрассудков противостоят любви Ромео и Джульетты. Эти силы охарактеризованы Прокофьевым несколькими общими темами: старики Капулетти, надменный Тибальд, их рыцарская свита обрисованы тяжеловесной, грузной музыкой в лапидарной гармонизации, с острым пунктированным ритмом, с большим использованием меди. Таковы: в I акте — менуэт (3-я картина)¹ и танец рыцарей (4-я картина)²:

Прим. 7

во II акте — похоронное шествие с телом убитого Тибальда (8-я картина)³.

Это шествие принадлежит к числу лучших, наиболее драматичных моментов в партитуре балета. На фоне остинатного ритмического мотива появляются траурные мелодии, сплетающиеся друг с другом и подхватываемые различными голосами оркестра. Этот бесконечно разматывающийся клубок мелодий создает ощущение мрачной, трагической скорби необычайной силы. В метрике «похоронного шествия» Прокофьев мастерски преодолел схему четырехударного марша, заменив ее четко скандируемым, трехчетвертным размером.

Другие персонажи драмы Шекспира зарисованы Прокофьевым бегло. И хотя характеристики их не развиваются, — для каждой из них найдено индивидуальное пластическое разрешение. Меркуцио, остроумный, жизнерадостный друг Ромео, охарактеризован стремительным пляшущим ритмом, резко угловатым мелодическим рисунком, яркой сменой гармоний⁴:

Прим. 8

Монах Лоренцо, мудрец, стоящий над суетной враждой чванливых Монтекки и Капулетти, — этот мыслитель новой гуманистической формации — получил в музыке Прокофьева одну из наиболее глубоких, «человечных» характеристик⁵:

_________

¹ Первая сюита — № 4.

² Вторая сюита — № 1.

³ Первая сюита — № 7, со стр. 125 до конца.

⁴ Первая сюита — № 7, стр. 102–112.

⁵ Вторая сюита — № 3. Курьезно, как могли некоторые критики найти в этом образе Лоренцо черты «монаха в стиле Пантагрюэля и Гаргантюа» Рабле (см. «Советскую музыку», 1937, № 10/11, статья Г. Крейтнера).

Прим. 9

В изображении образа кормилицы композитор нашел меткий ритмико-мелодический штрих, подчеркивающий ее суетливость и добродушие:

Прим. 10

В заключение следует упомянуть тему, играющую роль своеобразного «лейтмотива рока», трижды появляющуюся в партитуре, всякий раз предваряя какие-либо важные драматические коллизии:

Прим. 11

Превосходные сами по себе музыкальные эпизоды прокофьевской партитуры не определяют еще достоинств балета, как драматического произведения. Именно драматургия балета вызывает ряд критических соображений.

Перечисленные музыкальные характеристики, задуманные как своеобразные симфонические портреты, составляют основу партитуры балета. Эти портреты не получают здесь последовательного развития на основе цельного драматургического замысла (поэтому-то сюиты, длящиеся немногим более часа, смогли вобрать в себя почти всю музыку из балета, чистая длительность которого свыше двух часов¹).

Но сценарий имеет 3 действия, 13 картин и большое количество мелких сцен. Действие его запутано и изобилует рядом частных деталей. Прокофьевский метод музыкальных характеристик никак не уживается с таким дробным членением сюжета. Композитор воспроизводит в музыке не столько общее развитие драматического действия, сколько, главным образом, появление на сцене центральных действующих лиц. Безотносительно к драматургической ситуации, Прокофьев характеризует выход каждого действующего лица повторением того «симфонического портрета», с которым связан данный образ. Отдельные лейт-эпизоды (или фрагменты из них) перекочевывают без каких бы то ни было изменений из одного акта в другой, из картины в картину. Особенно пострадал от таких повторений III акт, который почти целиком (за исключением сцены прощания и частич-