Выпуск № 3 (77) | 1940 - страница 32

Прим. 16

сообразным осторожно обращаться с консонансами, так как последние могут легко напомнить о тональной гармонии! Ограничительные указания подобного рода не могут конечно, рассматриваться как положительная основа построения гармонии: такой основы у атоналистов и не существует.

Одновременно с атональными гармониями шёнберговской школы существуют атональные гармонии «шумовой», «урбанистической» музыки. Подражание шуму машин, трактовка оркестра и ф-п., как ударно-шумового инструмента, приводят к созданию «шумовых гармонии», лишенных всякого ладотонального функционального значения (например, в «Пасифик 231» Онеггера, вступление).

Если атональная гармония окончательно порывает с ладотональными функциями, то политональная гармония, хотя бы формально, новее же исходит из ладотональных принципов.

Для понимания основных технических приемов политональной гармонии нужно иметь в виду следующие предпосылки композиционного характера:

1) линеарно-полифоническая природа политональности;

2) появившаяся в XX в. манера гармонизации мелодической линии параллельными трезвучиями или же септнонаккордами (например в «Богеме» Пуччини, в «Петрушке» Стравинского); мелодическое «линейное» движение заменяется движением аккордовых «плоскостей»;

3) как результат того и другого — полифоническое сочетание не только мелодических линий, но и аккордовых «плоскостей»;

4) реакция против сложной, но органической хроматики романтической гармонии, возвращение к диатонизму. Истолкование хроматических гармоний как «суммы» диатонических гармоний: например замена увеличенного трезвучия, характерного для терцового лада, одновременным наложением двух мажорных трезвучий, находящихся в отношении б. терции (C-dur+E-dur, вместо с — е — gis).

Как общий вывод из всех четырех предпосылок: полифоническое сочетание нескольких тональностей:

Прим. 17

В политональных произведениях композиторов так называемой «шестерки» зачастую встречаются терцовые наслоения тональностей, что наглядно показывает преемственность политонального письма относительно терцового лада.

Для более последовательного проведения политонального принципа тональности и созвучия наслаиваются друг на друга в таком интервальном отношении, которое не допускает хотя бы относительного их объединения в терцовый или квинтовый лады. Поэтому нередко встречаются секундовые отношения (а и as, b и a, as и g):

Прим. 18

В некоторых произведениях (например, «Петрушка» Стравинского, окончание эпизода с медведем во 2-м действии) политональность может быть композиционно обоснована «театрализацией» и «многоплановостью» музыкального изложения (одновременное проведение действия в нескольких планах). Интересный опыт драматургически-оправданного использования политональных гармоний дан Д. Кабалевским в опере «Мастер из Кламси» и С. Прокофьевым в «Александре Невском» («Ледовое побоище»).

Для огромной массы политональных и атональных сочинений единственным обоснованием политональных и атональных гармоний является, однако, откровенный формализм, подменяющий развитие творческой идеи чисто конструктивной выдумкой и чисто «инженерной» организацией звукового материала.

СВЯЗЬ ГАРМОНИИ С ЛАДАМИ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ И НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ГАРМОНИЧЕСКОГО ПИСЬМА СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

На всем протяжении истории музыки лады народного музыкального творчества являлись основой для гармонии или — по крайней мере — оказывали на нее сильнейшее влияние.

Мажор и минор прежде всего выявились в напевах народной музыки, а затем уже проникли в творчество композиторов.

Наряду с мажором и минором в народном творчестве встречались лады, неиспользованные композиторами вплоть до прошлого столетия.

Исключительным богатством ладовых форм обладает музыка народов СССР и, в частности, русская народная музыка. Интенсивное развитие русской классической музыкальной школы в XIX в., опиравшейся в выработке национально-типичных форм на народную песню, привело к широкому использованию ряда характерных гармонических приемов, как например:

плагальная каденция (Глинка — первые такты увертюры к «Руслану и Людмиле»);

каденция натурального минора (Мусоргский — «Борис Годунов»):

Прим. 19

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 16

Прим. 17

Прим. 18

СВЯЗЬ ГАРМОНИИ С ЛАДАМИ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ И НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ГАРМОНИЧЕСКОГО ПИСЬМА СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Прим. 19

Содержание