Выпуск № 3 (77) | 1940 - страница 29

Объединенный мажоро-минор не только возник на основе диатонической системы мажора и минора, но и включил в себя последнюю. Поэтому в произведениях, основанных на объединенной мажоро-минорной системе, отдельные части нередко излагаются в диатоническом мажоре или диатоническом миноре. Следует подчеркнуть, что старая ладо-гармоническая система не только включается в более сложно развитую новую, но и продолжает существовать самостоятельно; наряду с ней огромное количество произведений XIX–XX вв. написано на основе диатонической системы мажора и минора.

ГАРМОНИИ НОВЫХ ЛАДООБРАЗОВАНИЙ XIX И XX ВВ.

Слияние мажора и минора не было изолированным явлением в музыке XIX в. В области музыкальной формы появляется тенденция к объединению различных жанров и схем. Четырехчастный симфонический цикл сливается в одночастную симфоническую поэму. Скрещиваются соната, вариации и рондо. Отдельные небольшие пьесы объединяются в цикл.

Одновременно с этой «синтетической» тенденцией развивалась тенденция противоположного характера (как бы «аналитическая» тенденция): из классических музыкальных форм выделялись отдельные элементы, приобретая самостоятельное значение. Так, например, в произведениях классического стиля период являлся преимущественно лишь частью общего изложения. У романтиков — период становится свободной формой отдельных небольших произведений (Шопен, Шуман, Григ). В классической сонате разработка являлась важнейшей частью, немыслимой, однако, вне изложения основного тематического материала (экспозиция, реприза). В творчестве позднего Вагнера — разработочный принцип композиции является ведущим. Крупные формы как бы распадаются на отдельные части, эпизоды (рапсодии Листа). Из закругленного, классически уравновешенного изложения темы выделяются отдельные, ярко впечатляющие интонации, получающие как бы самодовлеющее значение.

Аналогичную «аналитическую» тенденцию мы наблюдаем и в области гармонии.

У классиков каждый аккорд рассматривался только в связи с другим аккордом, как составная часть каденции. В романтической гармонии изложение одного аккорда или одной господствующей ладовой функции приобрела самодовлеющее значение. Вступление к «Золоту Рейна» Вагнера построено, например, на длительном изложении тоники. О сцене метели в «Кащее» сам Римский-Корсаков отмечал в «Летописи», что ему удалось построить эту сцену почти исключительно на уменьшенном септаккорде. В «Тристане и Изольде» Вагнера лейтмотивное значение получают вводный септаккорд и его энгармонические замены:

Прим. 4

Аналогичное лейтмотивное значение имеет сопоставление трезвучий A-dur и а-moll в 6-й симфонии Малера:

Прим. 5

Мажор и минор заключали в себе ряд интонаций и двузвучий, неразрывно связанных друг с другом функциональной структурой этих ладов. В XIX в. эти интонации и двузвучия выделяются из функциональной структуры мажора и минора, развиваются вполне самостоятельно, отделяясь друг от друга, и приводят к образованию качественно новых ладов и гармоний.

Интонация вводного тона, переходящего в тонику (вводно-тонная интонация), была основана на смене неустойчивого звука соседним устойчивым. В широком смысле слова — не только переход вводного звука, но и любого другого неустойчивого звука в соседний тонический звук образует вводно-тонную интонацию. Если второй разрешающий звук интонации окажется не тоническим, а также неустойчивым, в свою очередь тяготеющим к новому разрешению, то образуется непрерывная цепь вводно-тонных интонаций, в которой будут господствовать стремление к разрешению и постоянное ощущение неустойчивости:

Прим. 6

Этот же ладовый принцип, положенный в основу аккордовых сочетаний, приведет к господству эллипсисов, к переводу одного неустойчивого аккорда в другой, столь же неустойчивый, требующий в свою очередь разрешения. У композиторов, сохраняющих «замкнутое» или «полузамкнутое» изложение, такие эллипсисы встречаются преимущественно в средних «разработочных» частях. У Вагнера же, например во вступлении к «Тристану», все изложение основано на непрерывном устремлении вводно-тонных интонаций и на эллиптических сочетаниях («незамкнутое» изложение):

Прим. 7

Такое гармоническое мышление выходит уже за пределы мажора и минора: оно игнорирует мажорную или минорную тонику как реальный центр гармонии и сохраняет лишь два основных направления гармонического движения: автентическое (ход основного баса на квинту вниз или кварту вверх, разрешение вводного тона вверх) — и плагальное (ход ос-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ГАРМОНИИ НОВЫХ ЛАДООБРАЗОВАНИЙ XIX И XX ВВ.

Прим. 4

Прим. 5

Прим. 6

Прим. 7

Содержание