Выпуск № 3 (77) | 1940 - страница 27

пировки; она сыграла такую же роль для расширения выразительных возможностей музыки, как использование перспективы для расширения выразительных возможностей живописи. Общим для музыки и живописи является приведение различных планов к органическому единству, координация различных планов относительно некоего функционального центра (фундаментального баса в музыке, точки пересечения на линии горизонта в живописи). Напомним, что в основе появления гомофонно-гармонического стиля лежали могучие реалистические тенденции искусства эпохи Возрождения, не потерявшие своей силы для музыки во второй половине XVI и в начале XVII вв.

Установление трех ладовых функций мажора и минора (Т — тоника, S — субдоминанта, D — доминанта) было тесно связано с возникновением важнейших композиционных форм (сюита, вариации, фуга, период классического типа, старинная трехчастная увертюра, ария da capo, рондо, соната). И в общекомпозиционном, и в ладо-гармоническом отношении проявилось развитие логических форм музыкального мышления, обогатившее средства художественного выражения. Логика взаимодействия трех функций Т — S — D выражалась, в частности, в том, что последование S — D (или D — S), данное вслед за Т (Т — S — D), имело своим причинно-следственным результатом новое утверждение Т (Т — S — D — Т или, иначе говоря, — тоника — нетоника — тоника).

Тоника была резко противопоставлена всем остальным функциям: произведение могло заканчиваться только на тонике, так как только такое окончание могло создать впечатление полной разрешенности; к тому же произведение начиналось в подавляющем большинстве случаев с тоники. Следовательно, в мажоре и миноре противопоставлялись друг другу не только консонирующие и диссонирующие аккорды, но и завершающий устойчивый аккорд (консонирующая тоника) — всем остальным незавершающим неустойчивым аккордам; к последним относятся как диссонирующие аккорды, так и консонирующие, но не имеющие характера завершения разрешения.

Замкнутый симметричный характер ладо-гармонической формулы: тоника — нетоника — тоника — определялся отнюдь не какими-либо чисто формальными свойствами тоники, субдоминанты, доминанты в их отношениях друг к другу, но общими композиционно-стилевыми принципами музыкального творчества эпохи Люлли — Гайдна. Общей чертой этого времени является стремление к полной закругленности, законченности изложения, к созданию уравновешивающих пропорций, к построению идеально-завершенного образа, что нашло свое выражение в таких музыкальных формах, как, например, рондо клавесинистов и ария da capo. В этих музыкальных формах основная тема излагается в главной тональности и, как правило, начинается и заканчивается тоникой. Всякое другое ладо-гармоническое начало и завершение (например на S или D) нарушило бы уравновешенность и завершенность господствующего образа. Таким образом, ладо-гармонический оборот: тоника — нетоника — тоника — может рассматриваться не только как один из оборотов мажора и минора, но и как концентрированное выражение основных композиционных закономерностей характеризуемого времени.

Из полных каденций, охватывающих последовательно все функции лада в пределах небольших построений, пользовались почти исключительно каденцией: Т — S — D — Т, но не: Т — D — S — Т, так как в первой каденции разрешение вводного тона появлялось в конце и с полной убедительностью завершало изложение. Но для гармонического плана целых произведений использовались обе ладо-гармонические формулы. Формула Т — D — S — Т встречается, например, в старой сонатной форме:

Экспозиция		Реприза
Главная партия T	Побочная партия D	Главная партия D—S—(D)	Побочная партия T
Другая каденция — в сложной трехчастной форме (в менуэте):
Менуэт 1-й—	Трио (менуэт 2-й)	— Связка —	Менуэт 1-й
T	S	D	T

Между применением ладо-гармонической формулы: тоника — нетоника — тоника — в пределах 1) одночастности (период — построение — мотив) и 2) многочастности (2-частная, 3-частная, рондо и другие формы) имеется качественное различие. Оно проявляется в том, что в первом случае эта формула всегда реализуется благодаря последованию аккордов в пределах одной тональности, а во втором случае она очень часто реализуется благодаря смене тональностей (модуляция). В последнем случае значение тоники имеет уже не тоническое трезвучие, а устойчиво-изложенная главная тональность в целом (тоника в широком смысле слова). Аналогичное значение S и D имеют не отдельные аккорды, а родственные тональности, относящиеся к главной тональности так, как аккорды S и D относятся к тоническому аккорду.

Очевидна композиционно-замыкающая роль тоники, как бы конструктивным «обручем» охватывающей динамически неустойчивые функции лада. С точки зрения последовательного развертывания ладовых функций в музыкальной форме тонику можно было бы рассматривать как устойчивую и замкнутую «границу» лада, в пределах которой находится неустойчивая «середина» лада: тоника — нетоника — тоника.

Однако композиционно-эстетическое значение тоники, как основной, главной функции лада, приводящей все остальные функции и лад в целом к некоему равновесию, позволяет рассматривать тонику именно как устойчивый центр лада, a S и D — как неустойчивые ладовые «края». С этой точки зрения последовательное развертывание функций в музыкальной форме может быть понято как ладовое движение, исходящее из устойчивого «центра» к неустойчивым «краям» и вновь, подобно маятнику, возвращающееся к центру, например:

1. Отклонение от функционального «центра» к функциональному «краю»:

S ← T D

2. Отклонение от одного «края» к другому:

S Т D
→

3. Возвращение к центру:

S Т ← D

или одновременное отклонение в обе стороны:

S ← Т → D

и возвращение к центру:

S → Т ← D

Такое понимание ладовых соотношений наглядно показывает стремление, общее для многих композиторов рассматриваемой эпохи (Люлли, Ф. Куперен в его рондо и др.), — подчеркнуть статические моменты в тонике, истолковать тонику прежде всего как момент равновесия, покоя, нарушаемого нетоническими функциями и затем вновь восстанавливаемого (можно предполагать, что метафизическая точка зрения о движении, как о нарушении покоя, вновь ведущем к покою, оказала глубокое влияние на эстетические принципы этих композиторов).

Наличие в ту эпоху только двух консонирующих аккордов (мажорное и минорное трезвучия) соответственно определило существование только двух ладов — мажора и минора.

Но в музыкальной практике встречались созвучия, представлявшие собой сочетание любых трех—четырех и даже более звуков диатонической тональности. Не все эти созвучия получили значение полноправного аккорда, осознанного как целостное единство, несводимого к сумме интервалов. Наоборот, подавляющее большинство этих созвучий рассматривалось как так называемые «случайные» сочетания, возникшие в результате сложного взаимодействия вертикали (аккордового начала) и горизонтали (мелодико-полифонического начала). Так например, в последовании трех созвучий: с — е — g; с — d — е — f — g и с — е — g второе рассматривалось как «случайное» сочетание, возникшее

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание