Выпуск № 11 (468) | 1977 - страница 49

программой перестройки деятельности консерватории. Реакционная часть студенчества встретила эту программу активно недружелюбно. Однако со временем, благодаря настойчиво и терпеливо проводимой партийной линии, наша позиция одержала верх. Появился Проколл, произошла переориентация студентов-композиторов на создание произведений для широкого слушателя.

Принято считать, что первые образцы крупных форм появились в советской музыке позднее сочинений массовых жанров. Мне представляется это положение спорным. История новой симфонии начинается с первых лет революции, только новое, советское в ее содержании проявляется не так зримо, как в песне,— не в теме, а во внутренней перестройке всего музыкального мышления композитора, прежде всего в подъеме его творческой активности. Мясковский как симфонист формировался в послереволюционный период, за восемь лет он создал пять симфоний, из них Шестая — непосредственный отклик на революционные события. Однако важнее не число: во всех этих симфониях нельзя не заметить редкую творческую целеустремленность автора, его поиски контактов с современностью. Если взять только тематизм, то в нем нельзя не обнаружить тенденцию к освоению наиболее жизненных интонаций. С годами такая тенденция все усиливалась и нашла свое прекрасное выражение в его последней — Двадцать седьмой симфонии. Разве то же самое не наблюдалось в музыке С. Прокофьева и Д. Шостаковича? Не могу не вспомнить свою первую встречу с создателем «Октябрьской» и «Первомайской» симфоний. Шостакович в тот день привез парТИТ УРУ «Первомайской» в Москву, в МузсекТ 0 Р, где я тогда работал. Прежде чем познакомить нас с ней, он сообщил, что написал партию пулемета, для исполнения которой ему изготовили громко звучащую трещотку. «Хотел было захватить ее с собой, но она вылезает из-под плаща. Постеснялся». При издании эту партию, играющую значительную драматургическую роль, автор все же поручил арабанчику. Партитура была воспринята музыкантами благожелательно, с большой сердечной теплотой о ней отозвался Мясковский. заметил, что и во время прослушивания в ■ Узгизе других сочинений Шостаковича НиЛа и Яковлевич всегда поддерживал молото композитора, смотрел на него добрыми, п ется сказать, по-отечески влюбленными Но Г' ^ М0Г У привести и другие, достаточ> сдительные примеры того, что в симфо

ническом творчестве процесс формирования новых идейно-художественных ценностей про

исходил еще в 20-е годы... *

Музыка Востока — генеральная тема моей жизни. Ей я посвятил последние сорок лет, но если принять во внимание и дальние подступы к ней, то срок значительно увеличится. Жгучий интерес к Востоку пробудился у меня еще в ранней юности под влиянием сказок, творчества Пушкина, Лермонтова, Толстого. Восток рисовался мне тогда как некая единая страна, окруженная в моем воображении ореолом особой таинственности, романтики. Великий Октябрь открыл мне путь к профессиональному музыкальному образованию и дал реальную возможность непосредственного общения с восточными народами, их культурой, музыкой. Я использовал каждый случай для того, чтобы расширить свои представления о ней, завязать контакты с музыкантами. В 1920 — 1921 годах по командировке Наркомпроса работал на Северном Кавказе, знакомился с напевами, наигрышами и танцами горцев. ...Жаркий летний день. Медленно движется запряженная волами арба. Возница тянет бесконечную песню. «О чем ты поешь?» — спрашиваю его. Ответа нет. Звучит все та же тягучая мелодия. Настойчиво добиваюсь своего: «Скажи же, о чем ты поешь?» После нескольких таких вопросов получаю ответ: «Жалостная песня». — «О чем же в ней говорится, переведи мне по-русски?» — «В степи ходит кобыла, а с ней маленький жеребенок...» Действительно, в начале нашего пути мы видели подобную картину, которая, по-видимому, и вдохновила моего собеседника. Он импровизировал по поводу увиденного... В 1923 году, путешествуя по Военно-Грузинской дороге и остановившись на ночлег в Пасанаури, погрузился я в поистине разливанное море грузинского фольклора. Подружился в Макопсе с кеманчистом. В том же, 1923 году в Москве открылась Всероссийская сельскохозяйственная выставка (на территории современного ЦПКиО имени А. М. Горького). В казахском секторе сооружена юрта. Долго не отхожу от нее: на кошме сидит уже тогда знаменитый акын Кенен Азербаев. Он тут же слагает и поет песни на темы дня. На выставке со всех сторон звучит музыка, песни разных народов нашей страны... С появлением радио для меня открылись новые огромные возможности. В частности, был проведен интереснейший всесоюзный радиофестиваль, благодаря которому я смог совершить незабываемое путешествие по советскому музыкальному Востоку. А затем нача

лись мои постоянные выезды в республики, где приходилось не только слушать музыку, беседовать, но и решать возникающие на местах сложные музыкальные проблемы. Огромную помощь оказывали мне маститые народные музыканты. Они обогатили мои познания в народной музыке, открыли передо мною ее красоты, побудили искренне и глубоко полюбить ее. Память о них всегда живет в моем сердце. Вот некоторые имена: М. Куренкеев, А. Огонбаев, К. Орозов — из Киргизии; К. Азербаев, Д. Нурпеисова, М. Ержанов — из Казахстана; М. Кари-Якубов, Ю. Раджаби — из Узбекистана; Ш. Джураев, Б. Файзуллаев — из Таджикистана; С. Кулиев — из Туркмении; Дж. Карягды, К- Примов — из Азербайджана. Нужно было быть на редкость бесчувственным, ограниченным человеком, чтобы не поддаться их обаянию, не преклониться перед их талантом, мастерством и поистине энциклопедической осведомленностью в своей области.

Наряду с ними, но уже на другом уровне, разжигали во мне любознательность, корректировали мои наблюдения и выводы, сообщали мне множество ценных сведений крупные деятели профессионального искусства республик, такие, как М. Ауэзов, Д. Аракишвили, А. Жубанов, Д. Боконбаев, Уз. Гаджибеков, А. Шапошников, Т. Садыков.

Перелистываю накопившиеся за десятилетия записные книжки. В них отражены впечатления от музыки (вплоть до беглых нотных записей тем), полученные во время многократных поездок в Среднюю Азию и Казахстан. Вновь и вновь вдумываюсь в процесс развития советской музыки в этих республиках. В моем представлении этот процесс разделяется на четыре исторических этапа. Начальный этап отмечен упоминавшимся выше массовым музыкальным движением, обновлением музыкального быта; наиболее талантливые энтузиасты-одиночки насаждают первичные формы коллективного музицирования, доселе здесь не практиковавшиеся, приспосабливают новые слова к традиционным напевам. Во втором периоде происходит выдвижение из числа первопроходцев наиболее одаренных композиторов-мелодистов. которые начинают проявлять себя в разных музыкальных жанрах: создают оригинальные песни, первые хоры (подчас с элементами двухголосия), пьесы для унисонных инструментальных ансамблей (но также с тенденцией освежения средств) и, наконец, так называемые музыкальные драмы, также основанные на одноголосии. На этом поприще проявили себя Т. Джалилов. К). Раджа би, А. Малдыбаев, Т. Садыков, Б. Майлин, X. Умаров и многие

другие. Они подбирали народные мелодии к спектаклям, нередко видоизменяя их, сами разучивали эти мелодии с актерами. Примерно к середине 30-х годов в республиках уже созрела почва для дальнейшего развития музыки на профессиональной основе. Такая задача была по силам только музыкантам высокой квалификации, владеющим всеми средствами профессионального творчества. Поэтому, говоря о третьем этапе развития национальных музыкальных культур, надо прежде всего отметить огромную роль представителей русской музыкальной культуры, выезжавших в республики для оказания братской помощи местным музыкальным кадрам. Деятельность русских музыкантов в республиках — специальная, интереснейшая тема в истории советской музыки. В теснейшем творческом контакте с национальными музыкантами — мелодистами, исполнителями, руководителями художественных коллективов — они в сравнительно короткий срок помогли национальным музыкальным культурам достичь такого высокого уровня, который позволил им демонстрировать свои достижения на Декадах национального искусства в Москве.

На основе творческого содружества русских и местных авторов были созданы сценические произведения, удерживающиеся в репертуаре театров десятилетиями. Почти сорок лет на сцене Киргизского оперного театра идет «Айчурек», написанная В. Власовым, В. Фере в соавторстве с А. Малдыбаевым, — многие ли советские оперы имеют такой сценический стаж? Подобные «долгожители» есть и в других республиках. Назовем оперы «Кыз-Жибек» и «Дударай» Е. Брусиловского, «Зохре и Тахир» А. Шапошникова и В. Мухатова, «Гюльсару» Р. Глиэра и Т. Садыкова, «Буран» С. Василенко и М. Ашрафи, балеты «Лейли и Меджнун» С. Баласаняна, «Чолпон» М. Раухвергера. Многие арии, песни, инструментальные мелодии из этих произве-. дений приобрели такое распространение, настолько прочно вошли в быт, что фольклоризировались и воспринимаются нередко массовым слушателем как народные. Мне представляется, что лучшие оперы и балеты, созданные в братских республиках, достойны того, чтобы в недалеком будуш ем ими заинтересовались музыкальные театры за рубежом.

Русские композиторы первыми стали задумываться над проблемой национального стиля в творчестве братских советских республик, улавливать его черты. Приоритет в этом отношении принадлежит В. А. Успенскому.

неоднократно высказывался по даннои про

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание