Выпуск № 11 (468) | 1977 - страница 50

блеме и, самое главное, неустанно стремился претворять ее в собственных сочинениях. В памяти воскресает моя последняя встреча с Успенским в его ташкентской квартире, когда болезнь уже приковала композитора к постели. Каким обаятельным был этот мягкий по характеру, высококультурный, интеллигентный человек! Незадолго до этого он закончил новое сочинение (кажется, Лирическую поэму памяти Алишера Навои), в партитуру которого включил народные инструменты и партии двух народных певцов, исполняющих традиционное «катта-ашуля». «Я старался писать симфоническую музыку, понятную массовой узбекской аудитории. Средства, применяемые мною, я всегда долго вынашивал, продумывал», — так не раз говорил Успенский, определяя свое творческое credo, столь успешно реализованное им в музыке (начиная с песенных обработок начала 20-х годов). В послевоенные годы русские композиторы передали эстафету национальным авторам, которые к тому времени уже овладели профессиональным мастерством. Их деятельность открывает современный, четвертый этап развития советской музыки в братских республиках. Сегодня национальные художники способны самостоятельно решать сложные творческие дела. Лучшие образцы их музыки широко звучат в нашей стране, а некоторые и за ее пределами. Назову, например, балетораторию К. Молдобасанова «Материнское поле», симфонический «Праздничный кюй» Е. Рахмадиева, отмеченный в числе лучших произведений на Третьей музыкальной трибуне Азии. Сегодня сочинения композиторов братских республик рассматриваются и оцениваются с высоких профессиональных позиций. Эти произведения дают основания для постановки проблем идейно-художественной концепции, Драматургии, методов сочетания национального и интернационального, отбора и воплощения национальных традиций. Эти проблемы возникают, например, в связи с симфониями молодого узбекского автора М. Таджиева, чей

талант представляется мне весьма перспективным

чуждыми нам неверными концепциями и теориями. В основе одной из них лежали националистические или пантюркистские и панисламистские тенденции. Выдвигался, например, тезис о том, что музыка в восточных республиках должна развиваться своим, особым путем, отличным от путей других народов Советского Союза, что ей противопоказаны взаимосвязи с европейской культурой. Сама многолетняя творческая практика развеяла в пух и прах подобные теории (хотя отголоски их в виде нигилистического отношения к традициям мирового искусства в той или иной форме иногда проявляются и теперь). Существовала и прямо противоположная «теория», по которой следовало отказаться от национального музыкального наследия и строить советскую музыку заново, на пустом месте, используя лишь средства и нормы музыки европейской. «Сдадим в архив тар вместе с паранджой, как чуждое нам наследие» — такой призыв прозвучал в 20-х годах, проникнув даже в печать. Жизнь нанесла сокрушительный удар и по этой «левацкой» позиции. Но отзвуки недооценки богатств и возможностей национальных традиций тоже еще существуют; они проявляются, например, в некотором игнорировании традиционных средств и приемов народного музицирования, особенно в инструментальной музыке. Овладение же ими и развитие их несомненно обогатит нашу музыку. Цитирование народной музыки — хорошо это или плохо? Сколько слов было высказано по этой проблеме! Она действительно заслуживает внимания, так как имеет глубокие корни. В свое время «цитатничество» было вполне закономерным. От той поры осталось немало ценнейших образцов, особенно в музыкально-сценических жанрах. Некоторые первые музыкальные драмы, да и оперы называют иногда многокрасочными фольклорными альбомами. Они и сегодня пленяют нас и будут далее сохранять обаяние благодаря заключенным в них непревзойденным по красоте мелодиям, непосредственности чувств, народности образов. Кроме того, метод цитирования помогал широкому слушателю воспринять непривычные для него формы и жанры. А это было очень важно.

Именно в силу абсолютной неподготовленности аудитории проблема доступности музыки, может быть, нигде не приобретала такого острого значения, как в республиках Средней Азии и в Казахстане. Вот почему новое здесь часто маскировалось под старое. Такая маскировка выглядела наивно, но она была нужна. Помню, например, что Н. Н. Миронов орга

Путь советской музыки от первых лет реолюции до наших дней был последовательь, м, закономерным. На всех этапах она раздалась как культура социалистическая по “Держанию впитывавшая в себя лучшие начальные традиции и достижения мирового ' эыкального искусства. Процесс этот прохол не всегда гладко, на отдельных его эта* приходилось бороться с некоторыми

низовал в Ташкенте один из первых народных инструментальных ансамблей и ввел в него некоторые инструменты из симфонического оркестра. Я поначалу был очень удивлен, увидев в ансамбле «вентильный раскрученный» тромбон, что делало инструмент похожим на карнай. На мой недоуменный вопрос Миронов ответил, что измененный внешний вид тромбона поможет и музыкантам и публике воспринять его звучание. Будут считать, что «это такой карнай»...

В. А. Успенский в первых своих обработках указывал, что тромбонист должен солировать стоя, имитируя игру на карнае.

Новое в облачении старого — этот принцип применяли и сами мастера народной музыки. Ведь движение за советскую музыку шло и снизу. Я помню великолепный фольклорный ансамбль Тохтасына Джалилова в Узбекистане. Он исполнял все в традиционной манере — в унисон, одноголосно. Не забуду его «исторического» концерта, программа которого была составлена по принципу — от древних образцов фольклора к современным советским. Но одновременно руководитель ансамбля проявил себя и как новатор в использовании ритмических формул (усулей) — он их вычленил и поручил исполнять одной части хора в качестве остинатного фона, в то время как другая часть певцов воспроизводила мелодию. Так в этом ансамбле зарождались элементы двухголосия.

Джалилов шел к нему интуитивно — это я выяснил в разговоре с ним. Примечательно, что в то же время в Азербайджане Уз. Гаджибеков в созданном им хоре прибегал в принципе к такому же, но более сложному приему. И здесь нельзя говорить о каком-либо заимствовании; так, видимо, на первом этапе проявлялась общая закономерность развития многоголосия в музыке национальных республик.

Сегодня этот этап далеко позади. Как я уже говорил, сегодня и творчество, и исполнительство республик Средней Азии и Казахстана достигли высот подлинного профессионализма.

Значительно более углубленным и многосторонним стал подход композиторов к народным первоисточникам, которые тоже используются в сочинениях более опосредованно, с большей творческой инициативой. В наши дни в республиках говорят о макомном (мугамном) методе развития материала, о бессонатном симфонизме. Все эти поиски правомерны, положительны (замечу, однако, что они дадут тем больший творческий эффект, чем совершеннее будет освоена композиторами классическая сонатная форма во всем ее богатстве, многообразии, как это мы видим, например, у Шостаковича). Тем не менее было бы большой ошибкой окончательно сдавать в архив метод цитирования как якобы уже совершенно себя изживший. На мой взгляд, он имеет право на существование и теперь как один из многих других приемов, придающих музыке большую силу выразительности, красоту, обеспечивающих ее реалистичность.

*

В процессе строительства новой музыкальной культуры в братских республиках Советского Востока выработались, накопились и другие более существенные закономерности развития, имеющие не только локальное, но и более широкое — интернациональное значение. Наш опыт может быть использован и уже используется в других восточных странах. Об этом говорят многие их музыкальные деятели. Самый главный вывод, к которому они приходят, — музыкальный прогресс неодолим, и новые формы и жанры музыки не только не отрицают национальных традиций, но возникают на их почве, питаются ими и вместе с тем содействуют их дальнейшему развитию. Основной движущей, стимулирующей силой служит здесь жизнь, революционная действительность. Она наполняет музыку содержанием и обеспечивает ее прогресс, помогает преодолевать две уже называвшиеся опасности — опасность попыток изолировать, законсервировать национальные традиции, ограничиться ими и опасность игнорирования их, недооценки их роли в поступательном движении искусства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание