прислушивался к ее советам и будет прислушиваться к ним всю жизнь. А стоит ли говорить, как относились повсюду к его слову — слову одного из самых любимых и уважаемых художников наших дней!»⁶.

В 1951 году Шостакович вместе с А. Фадеевым, С. Герасимовым, академиком А. Опариным был делегирован в США на конгресс миролюбивых сил. Власти этой страны распорядились выслать нашу делегацию в 24 часа. С каким негодованием рассказывал об этом случае Дмитрий Дмитриевич на собрании московских композиторов, а в газете написал: «В дни пребывания в США мне довелось самому испытать цену хваленой заокеанской демократии»⁷.

В 1954 году он послал открытое письмо редактору газеты «Нью-Йорк таймс» с изложением нескольких фактов дискриминации приезжающих в эту страну советских людей и выступил за широкое сотрудничество народов⁸.

Американская газета не поместила письмо Шостаковича, но два года спустя предоставила место своему корреспонденту, тянувшему все ту же однообразную и фальшивую ноту об отсутствии свобод в нашей стране, о притеснениях по отношению к Шостаковичу. Дмитрий Дмитриевич выступил в нашей прессе с достойной отповедью клеветнику: «В Советской стране мы привыкли к большой свободе — свободе от денежного мешка, от подкупа, к свободе от буржуазного издателя»⁹.

Полнее и ярче всего патриотические чувства композитора нашли выражение в его творчестве, и прежде всего в Седьмой симфонии. Если учесть обстоятельства, при которых она создавалась, ее идейно-художественное содержание и огромный резонанс во всем мире, то надо назвать ее не иначе как патриотическим подвигом.

«Дмитрий Дмитриевич явился глашатаем своего народа, своего времени», — сказал американский композитор Рой Харрис. Отсюда величайшая амплитуда образного строя музыки Шостаковича. Одно время Шостаковича упрекали в излишнем пристрастии к трагедийности. Убедительнее всего опроверг этот упрек сам композитор: «В наши дни передовое гуманистическое искусство всех стран мира не менее живо, чем это было в прошлом, откликается на все скорби и страдания человечества и, правдиво воплощая их, заявляет о своем протесте против зла и насилия. Как же может чуждаться этой области искусства советский художник, носитель самых передовых гуманистических традиций в искусстве»¹⁰.

В последних опусах Шостаковича, созданных в период тяжелой прогрессирующей болезни, явственно возникает тема смерти. Особенно — в Четырнадцатой симфонии, «самом трагическом произведении Шостаковича», по выражению В. Бобровского. Дмитрий Дмитриевич говорил, что он шел здесь «по стопам великого русского композитора Мусоргского. Его цикл “Песни и пляски смерти”, может быть, не весь, но “Полководец” — это большой протест против смерти, напоминание о том, что жизнь свою надо прожить честно, благородно, порядочно, не совершая плохих поступков никогда»¹¹. Шостакович как в высказываниях, так и в музыке не мирился со смертью. Он воспринимал ее как трагический, роковой конец.

В искусстве неприменим метод арифметического подсчета. Нельзя взвешивать на весах те или иные темы, тенденции и смотреть, какие из них перетянут. Порой одно небольшое произведение вдруг неожиданно открывает какие-то доселе неведомые стороны в мировоззрении художника, проливает новый свет на другие. Таким произведением было «Бессмертие» из Сюиты для баса на стихи Микеланджело Буонарроти. Это одно из последних сочинений композитора, появившееся после Четырнадцатой симфонии, после Четырнадцатого квартета. В «Бессмертии» также поднимается тема смерти, но власть ее оказывается бессильной над творчеством: художник живет в созданных им творениях.

Если охватить мысленным взором весь жизненный путь Шостаковича, представить себе все его высказывания, вслушаться в звучание его музыки, нельзя не прийти к выводу, что он с самого начала своей творческой и общественной деятельности и до последних дней жизни стоял на позициях философии исторического оптимизма, входящей в идеологическое вооружение нашей партии. Он верил в победу светлого начала над мраком, добра над злом, верил в торжество коммунистических идей. Путь к пониманию поэта лежит через его страну, сказал Гёте. Как это справедливо!

_________

⁶ «Д. Шостакович». Цит. изд., с.7.

⁷ «Гудок», 1951, 27 ноября.

⁸ «Советская культура», 1954, 22 декабря.

⁹ «Новое время», 1956, 7 февраля.

¹⁰ «Правда», 1965, 17 июня.

¹¹ «Д. Шостакович». Цит. изд., с. 96.

Л. Мазель

О НЕКОТОРЫХ ЧЕРТАХ ТВОРЧЕСТВА И ЛИЧНОСТИ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА

В моих работах о творчестве Шостаковича никогда не было ссылок на какие-либо высказывания Дмитрия Дмитриевича в частных беседах и тем более на свойства его личности. Но за время, истекшее после ухода Дмитрия Дмитриевича, многие лица выступили с воспоминаниями о нем, рассказали о его человеческих качествах. И поэтому теперь, как мне представляется, уже можно начать так или иначе связывать творческие концепции композитора с его взглядами, чертами характера, со всем его обликом. Одну из скромных попыток этого рода мне и хочется сделать.

Во многих из созданных Шостаковичем «образов зла» есть специфическая черта, в общем известная, но заслуживающая, на мой взгляд, большего внимания, чем ей обычно уделяется. Эта черта — элемент примитивного, который сочетается с чем-то страшным. Иногда такое сочетание дается в одновременности, иногда же развитие образа направлено от преобладания примитивного (пусть жутковатого с самого начала) к господству страшного, даже рокового. Пример последнего случая — эпизод нашествия из Седьмой симфонии. В его теме есть, в частности, глуповато-пошловатые нисходящие гаммки из шести ступеней, напоминающие какую-то легкомысленную песенку. В заключительных же вариациях этого эпизода, а особенно в следующем за ними развитии эти гаммы превращаются в роковые и перекликаются с аналогичными шестизвучными гаммами в теме рока из Пятой симфонии Чайковского.

Элемент примитивного есть и во многих «образах зла» Восьмой симфонии. Это относится и к маршу в конце разработки первой части, и ко второй части, о которой сам композитор как-то сказал, что тут «дурак уверенно шагает по жизни». Правда, основной образ третьей части симфонии — токкаты почти свободен от черт примитивного, носит более обобщенный характер: злое начало и всемирно-историческая трагедия тут как бы слиты воедино. Музыка исполнена грозной энергии, а пронзительные мотивы в высоком регистре вызывают ужас. Но средний эпизод этой части — solo трубы — более жанрово конкретен. И здесь, конечно, содержится элемент примитивного.

Образ этого эпизода очень емок. Атрибуты войны — труба, фанфары, барабаны, тарелки — выступают с полной определенностью. Вместе с тем это жуткий «танец смерти», необычайный по своей выразительной силе. И, наконец, это также образ торжествующего врага, жестокого и примитивного. Мелодия трубы состоит из элементарных мотивов: гамм, фанфар и их сочетаний. Сначала гаммообразный подъем, потом движение по трезвучию — фанфара на гребне волны. Затем — на спаде волны — объединение того и другого: из фанфары берется интонация малой терции и спускается по ступеням гаммы тон — полутон. И, наконец, после этой объединяющей фразы — в обратном порядке: снова фанфара и быстрая гамма деревянных духовых, напоминающая свист или гиканье то ли нечистой силы, то ли озверелой банды хулиганов. А в центре симметрии — в объединяющей фразе — вырисовывается (на сильных и относительно сильных долях) уже знакомая нам нисходящая гамма из шести ступеней, как-то перекликающаяся с темами рока.

Быть может, в этом эпизоде раскрывается сущность того начала, которое стоит за воплощенной в токкате глобальной трагедией, служит ее пружиной и в то же время как бы всплывает на поверхность в ее итоге. И когда эпизод заканчивается, стихает последний звук трубы и начинается реприза, прежний унисон альтов воспринимается по-новому. Он звучит еще более жутко, ибо уже показана движущая сила трагедии. Исчезает оттенок грозного величия, остается ужас, только ужас.

Короче говоря, в музыке Шостаковича страшное, злое, жестокое часто выступает в облике доведенной до предела, до безумия тупости, глупости, примитивности. И это безумие, эта патологическая глупость оказываются чем-то роковым или источником рокового. Таким образом, в художественных концепциях Шостаковича фашизм, неотделимый от самодовольной военщины, предстает как роковое безумие, роковая психическая болезнь общества.

Ну, а те эпизоды музыки Шостаковича, где выражена реакция человеческого сознания на образы зла, воспринимаются как апеллирующие также и к высокому разуму. Таково, например, начало пассакальи из Восьмой симфонии. Словом, противопоставление зла и добра обычно связывается у Шостаковича с противопоставлением безумия и разума.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Мазель

О НЕКОТОРЫХ ЧЕРТАХ ТВОРЧЕСТВА И ЛИЧНОСТИ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА

Содержание