Аналогичные приемы использованы также и в теме побочной партии первой части Девятой симфонии, кроме того, в разработке первой части Восьмой симфонии и в пьесе «Роеmа capriccioso» для виолончели и фортепиано. Реже встречаются приемы вертикализации мелодических образований. Например, в Sonata brevis, в 24-х эскизах для фортепиано одновременно происходит как вертикализация, так и горизонтализация коротких микроструктур (gis-moll).

Специального исследования заслуживает основное двухголосие — существенный фактор в организации фактуры произведений Иванова. Важна не только эволюция музыкального мышления композитора от тональной к децентрализованной линеарности, а также использование им драматургии фактурных пластов, которые наслаиваются друг на друга (каждый наподобие одноголосной линии), или обособленных гармонических слоев.

*

Большой интерес представляет в произведениях латышского мастера динамика тембрального ритма³. Тембр аналогично другим средствам выразительности подчиняется принципу взаимодействия устойчивости и неустойчивости. Неустойчивость выражается в таких явлениях, как вспомогательные и проходящие тембральные отклонения, тембральные наложения, а также тембральные модуляции.

Это особенно характерно в изложении мелодического тематизма. Основной тембр главной партии первой части Девятой симфонии — скрипки и альты, однако во втором такте происходит вспомогательное «отклонение» в тембр фаготов, в четвертом — флейт, гобоев, кларнетов. Со вспомогательными тембральными отклонениями мы встречаемся также в разработке первой части Одиннадцатой симфонии, в особенности в ее кульминации, где струнные и духовые чередуются буквально по тактам. На вспомогательные отклонения опирается и тембральная драматургия скерцо Пятнадцатой симфонии.

При тембральных наложениях основная окраска, свойственная той или иной теме, остается неизменной. В главной партии репризы первой части Двенадцатой симфонии звучание скрипок и альтов оттеняют сначала кларнеты, затем флейты и кларнеты, флейты и гобой и т. п. В микроструктурах первой части Шестнадцатой симфонии (цифры 11–12) такие наложения меняются даже по тактовым долям.

Не менее примечательна тембральная мутация сопровождающих голосов и тембральное обновление всей фактуры в целом. Оказывается, что колористические изменения сопровождающих голосов при неизменной мелодии — для Иванова почти исключение. Такова, например, медленная часть Шестой симфонии (Pin mosso). Зато смена красок в мелодике чаще всего приводит к тембральному обновлению всей фактуры.

Важный аспект данной проблемы — взаимодействие музыкальной формы и тембра — синхронность или асинхронность их развития, а также общая направленность тембрального развития.

При смене разделов формы у Иванова, как правило, меняется и тембр.

В отличие от гармонической пульсации, где при ускорении темпа смена функций становится реже, ритмотембральная пульсация в скерцозных частях сочинений более часта благодаря мобильной фактуре. В медленных разделах цикла тембральный ритм устойчивее, в финалах же, которые обычно очень стремительны и многогранны по музыкальной образности, тембральная пульсация весьма пассивна. Многие темы выдержаны длительное время в одном тембре (Восьмая, Двенадцатая симфонии). В «Латгальской» симфонии весь основной тематизм в колористическом отношении почти однороден, но грани форм подчеркиваются фанфарообразным мотивом. Встречаем в финалах и такой тембральный ритм, при котором сопоставляются разные оркестровые группы (Четвертая, Пятая и Седьмая симфонии).

*

Творчество Яниса Иванова принадлежит к эпохальным явлениям в латышской музыкальной культуре, к культурному пласту, в котором нашла отражение наша многогранная действительность.

Мышление Иванова совершенствовалось, соприкасаясь с богатствами народного искусства, с выдающимися явлениями мировой музыки и в первую очередь — с традициями русской классики, с сокровищами советского многонационального творчества.

В результате перед нами оригинальная личность, художник, которому присущи индивидуальное видение мира, способность к яркому самовыражению в самобытной форме.

_________

³ Понятие, введенное М. Таракановым в книге «Стиль симфоний Прокофьева». М., 1968, с. 9.

Р. Степанян

ПУТИ РАЗНЫЕ, НО ПЛОДОТВОРНЫЕ

Многообразен, как никогда, ныне мир музыки. Ощутимо это и у нас, в Армении. Конечно, стремление воплотить в звуках современную действительность реализуется очень разными способами — и по образному содержанию, и по жанровым, формообразующим признакам.

В этой связи обратимся к двум произведениям, созданным недавно и впервые прозвучавшим на концертах последнего, VII съезда Союза композиторов Армении, — Скрипичному концерту Л. Сарьяна и Второй симфонии А. Тертеряна. Они чрезвычайно различны, но это не мешает рассмотреть их в одной статье, сопоставить одно с другим.

Концерт Сарьяна принадлежит к числу тех сочинений, в которых нет нового в обычном понимании, как «открытия» чего-то доселе неведомого. Оно близко к тому, что имел в виду доктор физико-математических наук О. Крохин, когда в одном из своих интервью говорил, что слово «открытие» сегодня не очень точно определяет труд ученого, поскольку оно предполагает какую-то внезапность, неожиданность (типа «Эврика!»). Нынешние достижения ученых, по сути, результаты огромной напряженной работы на протяжении долгого времени. В этих случаях скорее следовало бы говорить о завоевании, об огромном шаге вперед.

В концерте Сарьяну удалось достичь той «связи времен», которая труднее всего дается в современной музыке: быть новой, сохраняя глубинные нити с предшествующим, быть новаторской, не порывая с традициями. Это сказалось в опоре на ладовое мышление с новыми «коррективами», в обращении к острым динамичным звучаниям, основа которых — национально-характерные элементы армянской музыки. Это сказалось в общем «тонусе» всего произведения: при использовании полного симфонического оркестра — в камерности его трактовки, в строгости отбора выразительных средств, особой точности, конкретности их применения.

В концерте, наряду с драматургией целого, важную роль играют детали, использованные по принципу pars pro toto (часть вместо целого). Так, например, вычлененные из темы отдельные элементы и попевки в последующем развитии композитор нередко преобразует чуть ли не до неузнаваемости, но вдруг малым, незначительным, но каким-либо очень характерным штрихом напоминает весь первоначальный облик темы, сопоставляя таким образом то, что было, с тем, что стало. В частности, порой лишь одна, по яркая интонация, воспроизводящая типичный оборот из знакомых народных песен, невольно направляет восприятие в русло национально-характерной музыки.

В концерте широко применен и другой принцип, достаточно известный, но трактованный здесь по-своему и свидетельствующий также о четкости, конструктивности мышления армянского автора. Имеется в виду использование явлений, хотя и сходных по внешним признакам, но разнородных по своему происхождению, природе возникновения. Например, организованная полиритмия с частой сменой метра, ассоциирующаяся с образцами фольклора, рождает вместе с тем параллели с алеаторическим методом организации ткани. В иных случаях первоначальный интонационный комплекс из неповторяющихся звуков, изложенный линеарно в различных видах, напоминает варианты ряда-серии, хотя последовательно проведенной серийной техники здесь нет и в помине. Иногда в концерте своеобразные пассакальные проведения темы ведут к ощущению неоклассической строгости, а моторика токкаты вызывает аналогию со всевозможными «perpetuum mobile».

Еще чаще различные по своей природе и стилевой принадлежности явления даны в динамике сочетания разнородных и противоречивых начал, что приводит к единству нового порядка, к сплаву нового качества. Таковы, скажем, сочетания ладово наиболее специфичных оборотов, квинт- и квартаккордов, органных пунктов, репетиций отдельных звуков, имитирующих манеру игры на народных инструментах, с остродиссонантными созвучиями, пуантнлистическими пятнами-красками, напряженными аккордами, образованными при линеарном движении двух или трех самостоятельных пластов, в которых господствуют малые и большие септимы и ноны, увеличенные и уменьшенные октавы.

В конструкции концерта нет ничего лишнего, все соразмерно, точно выверено, будто по древней формуле: «Истинное красноречие состоит в том, чтобы сказать все, что нужно, но не более того».

Наконец, одна из главных особенностей произведения — стилистическая чистота, которая вообще присуща всему творчеству Сарьяна.

Скрипичный концерт сразу же после первого исполнения был единодушно очень высоко оценен, а мнения в прессе оказались поразительно сходными. Вот некоторые из них. Т. Корганов: «В концерте привлекают ясность

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Р. Степанян

ПУТИ РАЗНЫЕ, НО ПЛОДОТВОРНЫЕ

Содержание