Выпуск № 11 (456) | 1976 - страница 10

мысли, благородный вкус, отменное чувство стиля и формы, гармоничное соотношение партий солиста и оркестра» («Музыкальная жизнь», № 7, 1974); М. Рухкян: «Л. Сарьян верен себе. Высокий художественный вкус, чувство меры, естественность выражения отличают это произведение» (газета «Коммунист», 3 марта 1974 г.); М. Тер-Симонян: «Достоинства Концерта Л. Сарьяна: органичное развитие музыкальной мысли, благородство стиля, высокая культура оркестровки» («Советакан арвест», № 4, 1974).

Достижение Сарьяна в его новом произведении — это результат и всего предшествующего личного опыта, и опыта современников, освоения мировой музыкальной культуры; это результат всего того, что он искал, осмысливал и претворял в педагогической практике в течение многих лет преподавания композиции в консерватории…

Совсем иная Вторая симфония А. Тертеряна, написанная для большого симфонического оркестра, смешанного хора и солиста. Композитор пошел по пути, характерному для целого ряда армянских авторов, который можно представить себе как отход от известных решений в данном жанре.

«Шаг в сторону» — это поиск, это в то же время и неизбежный риск. На этом пути художника ждут и успех, и неудачи, и торжество достигнутого, и порой непонимание окружающих. Таким «шагом в сторону» представляется Вторая симфония Тертеряна в нашей армянской музыке. И не случайно, что наряду с самой восторженной оценкой одних прямо противоположной была реакция других. Время внесло свои коррективы. На «Закавказской музыкальной весне» 1975 года, проходившей в Тбилиси, Вторая симфония была оценена по-должному. Высокими оказались оценки как в центральной прессе («Советская культура», «Советская музыка»), так и в местной печати Грузии и Армении. (Другой вопрос, что всегда могут быть музыканты, которым такой стиль просто не близок.)

Многое в симфонии непривычно. В ней нет главных и побочных партий, нет какого-либо одного или нескольких основных образов, нет и ведущих музыкальных тем, в том числе и «лейттем». Содержание симфонии раскрывается не сразу. И несмотря на членение ее на части, она предстает как нечто единое, настолько цельное, что любой из ее разделов, взятый в отдельности, не только не будет верно понят, но может привести к ложной трактовке целого.

…Из отдельных элементов, попевок, интонаций образуется нечто общее, темброво-многоплановое, некая сплошная масса, которая сперва даже воспринимается как фон. При обычном течении такой музыки, как правило, ожидается появление ведущей мелодии или темы. Но постепенно становится очевидным, что уже началось то самое главное, что композитор сознательно выдвинул на первый план — эти блуждающие звучности, оформленный «хаос», что речь идет о своеобразном «вавилонском столпотворении» звуков, говоров, тембров: хор и оркестр здесь едины в своей функции.

Этот клубок переплетенных голосов внезапно обрывается. Одинокие удары, прозвучавшие в первых тактах симфонии и как бы возвестившие о ее начале, вновь возникают в конце первой части, теперь уже воспринимаясь как констатация чего-то непоправимо свершившегося, как временное торжество некоего «рока» над усилиями множества неорганизованных сил.

Вторая часть, центральная в трехчастном сочинении, необычна и по форме, и по жанру. Молчат оркестр и хор, все инструменты и все тембры. «Ведет» симфонию один-единственный человеческий голос («необработанный», — по ремарке композитора) — без слов, без четкой мелодии. Отдельные обороты вокальной строчки напоминают то речитативные высказывания, то древние народные плачи и причитания, то отдельные попевки из старинных песнопений, то заключительные фразы из литургии… И, видимо, гуманистическая духовность этой музыки, очень содержательно насыщенной, заставляет воспринимать ее как символ нравственных ценностей, моральную опору, помогающую человеку сегодняшнего дня преодолевать сложности и противоречия бытия.

Одинокий голос замолкает. Из «пустоты» рождается третья часть. Сперва она чем-то близка первой. Также постепенно и незаметно обрастает голосами, также, казалось, зыбка и неопределенна в процессе своего формирования. Но постепенно становится очевидным, что функция этой части — другая; она — некий бесконечно долгий устой, на который наслаиваются новые пласты тонов и красок, новые созвучия со своей игрой светотени. Здесь, именно здесь, должен произойти решающий поворот — либо к еще большему мраку, либо к свету.

И появляется свет — далекий, еще очень слабый, но долгожданный, можно сказать, «обещанный». О нем возвещала многоголосица хора в первой части, от фраз: «мир вероломен», «все безнадежно», «прошлое безвозвратно», «будущее неведомо» через слова надежды: «чтоб пали цепи», «исчез хаос», «ушла тьма», «исчезло зло» к кульминации:

«пусть мудрый свет проникнет в наши сердца», «сажайте розы в проклятую землю», «зажгите факел над всем, что свято!» (слова армянских средневековых поэтов и Эйжена Вевериса — узника Маутхаузена).

То же настроение «в ожидании света» ощущается в драматургическом развороте второй части (подробнее об этом — чуть позже), его же декларирует обретение устоя в финале. Конец всей симфонии — словно растворение в бесконечности…

Итак, здесь, как мы видим, нет традиционной формы-схемы, нет контрастов тем внутри каждой части, но есть новое соотношение элементов, при котором движущая сила не борьба разных начал, а внутренний рост образов, спонтанный принцип их развития.

Образный смысл Второй симфонии Тертеряна видится прежде всего в ретроспективном взгляде на страницы истории армянского народа, преломленной сквозь острое личностное восприятие современного художника. Как известно, именно такая концепция довольно характерна для некоторых значительных симфонических опусов советских композиторов последних лет.

Несомненно, различными оказались как средства выразительности, так и композиционные особенности двух рассматриваемых сочинений. Их разбор занял бы много места. Поэтому приведем лишь один пример, относящийся к тональной специфике концерта и симфонии.

Как известно, отсутствие тональности в наше время не является большой редкостью. Именно поэтому хочется специально обратить внимание на тональную сторону рассматриваемых произведений.

В первой части Скрипичного концерта Сарьяна главная тональность ни разу явственно не появляется, но незримо, подобно подразумеваемому центру притяжения, «дирижирует» всеми взаимосвязями созвучий. Временами образуются новые микротональности, опять-таки, со своими предполагаемыми тональными центрами. В первой части общий план таков: от фа минора через соль-бемоль минор к атональной музыке серийного типа.

Принцип организации второй части, Пассакальи¹,— неоднократное чередование ряда от «g» и «е» с завершением в ре мажоре.

Третья часть, Токката, будучи тонально наиболее устойчивой, предстает как калейдоскоп бесконечных сдвигов с периодически появляющимся рефренным фа-диез минором.

Общую характерность тонального движения концерта можно усмотреть в соотнесении определенного с неопределенным, устойчивого с неустоями при постоянных стержневых разновысотных центрах.

Совершенно иная картина в симфонии Тертеряна. Здесь нет тональности в обычном понимании, особенно в крайних частях. Тем не менее определенные устойчивые зоны имеются. Они специфичны и могут быть поняты лишь в контексте данной музыки.

При всей неустойчивости и неопределенности ткани симфонии, ее скрепляет долгий и неоднократно повторяющийся звук — ми-бемоль. Казалось бы, одного звука мало. Но в контексте неоформившегося и неопределившегося звукового материала он действительно выглядит как нечто реальное, очевидное, как безусловная опора. Правда, в процессе развития она временно как бы теряется.

Вторая часть — самая определенная в тональном отношении и яркая — в ладовом. Главный лад локрийский, использованный в своих различных наклонениях. По X. Кушнареву, эти лады, применяемые в народной музыке «в целях создания образов глубокой человеческой скорби», «горестных переживаний», встречались в «вохбах», «представляющих собой ламентацию над телом умершего»; прообразом их были ритмоинтонации подлинного человеческого плача. Лирические монодии, протекающие в локрийских ладах, «отличались большой сосредоточенностью содержания». При этом иногда в них возникает побочное мажорное начало: «интонации с вычлененным мажорным началом эпизодически приобретают особую эмоциональную окраску: лад с локрийской тоникой как бы просветляется» (X. Кушнарев).

Музыка второй части симфонии основана на этих двух эмоциональных началах — сперва «скорбном», в конце «просветленном», что, собственно, отражает в зародыше идею произведения. Здесь можно усмотреть определенные тональные устои — сначала фа-диез минор, затем си-бемоль мажор, фа мажор и, наконец, ре мажор, то есть происходит ладовый поворот от минора к мажору. И здесь тональным центром является каждый раз один звук — устой.

Кульминация симфонии — третья часть, где дана новая форма устоя — целое созвучие. В хоре (в сочетании со звуками «в» и «с» у альтов) возникает светлое, долго звучащее, удивительно чистое си-мажориое созвучие на фоне фа-диезной остинатной фигуры в оркестре (низкий регистр двух арф и рояля), очень яркое и тонально определенное.

_________

¹ Тонально она и иллюзорна, и определенна. Иллюзорна, так как тема ее — чистая серия из двенадцати различных звуков, а определенна из-за такого расположения первых звуков ряда, благодаря которому невольно выявляется тональность соль минор, а затем ми минор.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка