Выпуск № 11 (456) | 1976

Во вступлении к Двенадцатой симфонии (1967) ясно выраженная трихордовость в теме (свойство, идущее от народной песенности) подчеркивает ее интонационную емкость (однотерцовые тональности):

Как симфонист, Янис Иванов тяготеет к ветви лирико-драматической и жанрово-эпической. В начале творческого пути он во многом продолжил традиции Чайковского (в Третьей симфонии), хотя в его музыке чувствовалась и определенная связь с лирикой Франка (во Второй симфонии), Шуберта (в Виолончельном концерте) и эпикой Глазунова («Латгальские картины», скерцо первых симфоний). Не была обойдена и лирическая картинность Дебюсси (симфонические картины «Поднебесная гора», «Радуга»), В общем, синтез лирико-драматического и эпического симфонизма отличает все творчество композитора. Выдвижение на первый план одного или другого из упомянутых типов драматургии — результат не только закономерной эволюции автора, но и стремления его отобразить в музыкальных образах различные и сложные стороны окружающей действительности.

Так, культивируя лирико-драматический вид симфонизма, в частности, в Четвертой симфонии, «Атлантиде» (1941), и в Пятой симфонии (1945), латышский мастер неожиданно повернул в сторону эпического типа драматургии. Правда, и такой поворот в творчестве Иванова привел к убедительным результатам — симфониям Шестой, «Латгальской» (1949), Восьмой (1956) и симфонической поэме «Лачплесис», получившим высокую оценку общественности и исполнявшимся далеко за пределами республики.

Возвращение полнокровной драматической образности в Фортепианном концерте (1959) уже явилось предвестником обострения конфликтных элементов, что характерно для следующих десятилетий. Подлинными симфониями-драмами по праву можно назвать Девятую (1960), Одиннадцатую (1966) и Пятнадцатую (1972). В отличие от них, в Десятой, Двенадцатой, Тринадцатой симфониях преобладают черты эпического повествования, а в Четырнадцатой, Шестнадцатой — углубленного психологизма. Таким образом, симфоническая драматургия Иванова в течение сорока лет развивалась как бы по спирали: от лирико-драматического симфонизма с чертами жанровости до драматически-конфлнктного с признаками эпического.

Впрочем, среди симфоний Яниса Иванова — развернутых многочастных циклов — вряд ли найдем мы хотя бы одну, абсолютно однородную по характеру своей образности. Например, в «Латгальской» симфонии — «эпической» — во многом сказываются и приметы лирико-драматического симфонизма (первая и третья части), отчего ритм симфонической драматургии приобретает известную периодичность (— ◡ — ◡). В Седьмой симфонии лирико-психологическая образность вторгается в третью часть (◡ ◡ — ◡), образуя кульминацию — так называемая точка «золотого сечения».

Все симфонии от Девятой до Семнадцатой (1976) в крупных чертах принадлежат к драматически-конфликтному виду, но имеют отклонения в сторону эпики (вторая часть Девятой, третья часть Десятой, вторая часть Шестнадцатой). В Двенадцатой же симфонии преобладающий характер двух первых частей — драматический, а двух последующих — эпический (— — ◡ ◡). Пример известной симметрии — Пятнадцатая симфония: средние драматические части обрамляются относительно более повествовательными по настроению крайними (◡ — — ◡).

Итак, симфоническая драматургия в каждом отдельном случае индивидуализирована и определяется замыслом произведения.

*

Столь же индивидуализирована и собственно музыкальная форма симфонических произведений Иванова, при том, что ощущаются в них и общие тенденции — поляризация контрастов и свободная трактовка традиционных схем.

Первые части циклов, написанные в сонатной форме, — сильнейший рычаг, движущий музыкальную драматургию. Общую направленность первой части определяет темп. Самым распространенным в первых четырех симфониях оказывается Allegro moderato. Замедляя темп еще больше, композитор приходит к сонатному Andante в «Латгальской» симфонии.

В ряде послевоенных произведений, вопреки основной тенденции, мы находим полнокровные сонатные allegri (Пятая, Девятая, Одиннадцатая симфонии). Однако на рубеже семидесятых годов Иванов отказывается от традиционной сонатной формы (Четырнадцатая симфония). Впрочем, общий теми первых ча-

стей все-таки имеет тенденцию к замедлению. Этому способствуют также распространенные явления в композиции симфоний — медленные вступления и частичное повторение материала экспозиции в других разделах формы, известные со времен классицизма и служащие той же цели — закрепить в памяти слушателей основные «персонажи» музыкального действия. Как в Третьей и Шестой симфониях Прокофьева, словно продолжая традиции Чайковского, темы вступлений становятся лейтмотивами, которые встречаются не только в первой части, но и в заключении цикла (Восьмая, Девятая, Одиннадцатая), реже в средних частях (Третья симфония). Неоднократное использование этого принципа приводит к образованию форм второго плана (термин В. Протопопова), например наблюдаются признаки рондо (первые части Седьмой, Восьмой, Девятой, Одиннадцатой, Двенадцатой симфоний) или вариаций (Четвертая, Пятая).

Развитие музыкальной драматургии во многом определяется расположением контрастов внутри цикла. В крупных драматических симфониях Шостаковича генеральный контраст (термин О. Соколова) очень сильно и рельефно выявлен уже в первой части, у Иванова же он гораздо чаще, аналогично А. Онеггеру, расположен в средних разделах цикла. Напомним хотя бы трагическую пассакалью Девятой симфонии, демоническую токкату Десятой, траурное повествование второй части Одиннадцатой симфонии. В подобных условиях контраст между отдельными темами внутри части может быть минимальным. Например, в Одиннадцатой симфонии побочная партия воспринимается как прямое продолжение главной.

В отдельных случаях требования музыкальной драматургии приводили к отходу от обычных композиционных форм. В заключительный раздел трио из скерцо «Атлантиды» вторгается тема вступления, что стимулирует дальнейшее развитие разработочного типа. Отклонение в сонатную разработку наблюдаем также в сложной трехчастной форме финала Одиннадцатой симфонии. Реализация драматического потенциала в эпическом поначалу тематизме помогает обобщить сложное содержание симфонии в части, завершающей цикл.

С каждой новой работой форма в произведениях Иванова становится все более гибкой, что в свою очередь вытекает из характера тематизма и общего замысла сочинения.

Черты мышления, распространенные в некоторых направлениях нынешнего века, обнаруживаются и в гармонии Иванова. Особую роль здесь играют такие приемы, как принцип дополнительности, горизонтализация вертикали (термин Ю. Холопова), а также различные проявления линеарности.

Например, вторая тема финала Одиннадцатой симфонии основывается на сопоставлении пентатоники (черные «клавиши»; мелодия) и септатоники (белые «клавиши»; фон). Но этот принцип включения всех двенадцати тонов распространен лишь на экспозицию тем, в дальнейшем развитии господствует характерная для Иванова линеарность.

Сопоставление черных и белых «клавиш», очевидно как продолжение известных традиций Дебюсси, наблюдается и в побочной партии первой части Пятнадцатой симфонии, хотя и здесь сначала использованы лишь три звука в каждом пласте, остальные следуют после инкрустации краткого двутакта из главной партии (Росо meno mosso).

Необычна фактурная организация главной партии Двенадцатой симфонии. Ниспадающие септимы создают двенадцатитоновый комплекс:

По тому же принципу строятся и следующие фразы остро напряженной темы.

Чаще всего двенадцатитоновый звуковой состав содержится в мелодическом тематизме (середины третьей части, побочной партии финала, basso ostinato второй части Десятой симфонии), в темах фуг (Десятая, Двенадцатая, Тринадцатая).

Взаимодействие различных тенденций при образовании фактуры привело в произведениях Я. Иванова к уже упоминавшейся горизонтализации вертикали. Так, во второй теме третьей части Шестнадцатой симфонии над органным пунктом образуется скользящий ряд квартсептаккордов (у флейт); горизонтализация их звуков (у скрипок) послужила созданию лирической мелодии:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание