гармонии. И чем сильнее творческая индивидуальность композитора, а его творение художественно многозначнее, тем эта борьба напряженнее, а возникающий исполнительский образ произведения ярче, ибо, в сущности, артист всегда стремится к тому, чтобы "подчинить" композитора, чтобы он стал частицей его собственного "я".

Противопоставление творческой воли интерпретатора авторскому замыслу и вместе с тем полное слияние с ним — в этом заключается сущность искусства Шафрана, как, впрочем, и искусства всех подлинных артистов», — пишет Ямпольский (с. 38–39).

Такая постановка вопроса кажется недостаточно убедительной. Речь должна идти, на наш взгляд, не о противопоставлении замысла исполнителя замыслу композитора, а о творческом раскрытии последнего в процессе интерпретации ². Далее: приходит ли Шафран к гармонии «через борьбу», сливается ли его творческая воля с авторским замыслом — эти вопросы неизбежно возникают, когда слушаешь, как Шафран трактует произведения, в которых борьба двух различных стилистических устремлений — исполнительского и композиторского — не всегда приводит к гармонии, хотя и дает порою интересное творческое решение (вспомним, к примеру, дискуссии по поводу интерпретации Шафраном музыки Баха или Бетховена).

В то же время интерпретация виолончелистом произведений, близких ему по замыслу, приводит к созданию истинных исполнительских шедевров (так сам Ямпольский называет исполнение Шафраном сонаты Шуберта «Арпеджионе»).

Таких примеров вершинных интерпретаций Шафрана можно привести немало. Назовем здесь, в частности, произведение, стилистически родственное искусству артиста, — романтический Концерт Шумана. Кстати, интересно было бы познакомиться с мыслями Ямпольского об интерпретации Шафраном не только классических, но и романтических сочинений. Кроме того, хотелось бы прочитать более подробный анализ совместной трактовки бетховенских виолончельных сонат музыкантами столь разных индивидуальностей, как Шафран (романтическая трактовка) и А. Гинзбург (своего рода классицизм), коль скоро автор книги называет эту интерпретацию «одной из лучших». Бесспорно, Шафран достигает замечательных художественных открытий в музыке различных стилей, но если речь идет о его вершинных завоеваниях, то, на наш взгляд, они относятся к романтическим произведениям, где лирико-драматическая тенденция очень сильна и мощно «резонирует» с романтической одухотворенностью игры. Сам автор совершенно справедливо называет Шафрана «рыцарем лирико-драматического начала в виолончельном искусстве». Именно это обусловило успех его выступлений с концертами А. Хачатуряна и Д. Кабалевского (в них много созвучного романтическому миру артиста).

Книга Ямпольского написана образным, выразительным языком. Автор привлекает богатый материал, знакомит читателя с фрагментами воспоминаний отца музыканта — Б. Шафрана, статей и рецензий А. Штримера, Г. Нейгауза, А. Гольденвейзера, Л. Гинзбурга, В. Городинского, зарубежных критиков. Особую ценность и достоверность придают книге высказывания Шафрана о своем искусстве. В приложении даны дискография и список гастрольных выступлений артиста в СССР и за рубежом, интересные фотографии, дополняющие текст.

В заключение отметим, что некоторые уязвимые моменты книги Ямпольского возникли, вероятно, из-за диспропорции между значительностью темы, впервые освещаемой в виде монографического очерка, и необычайно ограниченным объемом работы (2,3 печатного листа). Думается, автор вернется к поставленной в настоящей работе теме и с еще большей рельефностью очертит индивидуальность большого виолончелиста нашего времени.

С. Мадорский

А. Г. Рубинштейн. Лекции по истории фортепианной литературы. Ред. и коммент. С. Л. Гинзбурга. М., «Музыка», 1974. Тир. 10 000 экз., 110 с.

Известно, сколь велики заслуги Антона Рубинштейна в развитии нашей музыкальной культуры. Одно из его дальновидных мероприятий — курс истории фортепианной литературы, дважды, в 1887/88 и 1888/89 учебных годах, проведенный им в Петербургской консерватории. Курс этот был крупным событием в тогдашней музыкальной жизни. Центр тяжести лежал, конечно, в «иллюстративной» части — в исполнении самим Рубинштейном огромного числа (1302 — в первый год; 877 — во второй) произведений, начиная с верджиналистов XVI столетия и кончая Шопеном и Листом. Но и краткие комментарии Рубинштейна представляли немалый интерес для тогдашней аудитории, а разбросанные в них меткие замечания и сегодня еще в значительной степени сохраняют свой вес.

Между тем текст лекций Рубинштейна дошел до нас в весьма неполном и не вполне достоверном виде. Наиболее известные записи Ц. Кюи и С. Кавос-Дехтеревой неточны, изобилуют пропусками, иногда противоречат друг другу. Следует приветствовать поэтому большую работу, проделанную С. Гинзбургом, — результатом ее и явилось данное издание. Привлекая, помимо

_________

² Сам Шафран так говорит о своем подходе к произведению: «Прежде всего для меня важно одно: что несет эта музыка, что она говорит мне как исполнителю, могу ли я сказать слушателю то самое, что хочет сказать автор, и то, что заложено в его сочинении» (разр. моя.— С. М.; с. 39–40). Как видим, ни о какой борьбе с автором речи нет.

указанных записей Кюи и Кавос-Дехтеревой, еще ряд газетных, журнальных и мемуарных источников, критически сопоставляя все эти материалы, С. Гинзбург установил — в пределах возможного — наиболее приближенные к истине программы исполнявшихся Рубинштейном (во втором году) произведений и тексты его пояснений; в приложении дан также объяснительный текст, печатавшийся в программах знаменитых «Исторических концертов» Рубинштейна.

Единственное, о чем можно пожалеть, это о чрезмерной краткости редакторских комментариев. Рубинштейн, как известно, не был ученым, музыковедом, да и музыкальная наука в его время находилась на ином уровне, нежели сегодня. Естественно поэтому, что в пояснениях Рубинштейна содержится ряд фактических неточностей, неверных утверждений, слишком субъективных, а то и прямо наивных суждений. Укажу для примера на неправильное обозначение числа сонат Скарлатти (с. 91), на странное утверждение, что скерцо шопеновской Сонаты h-moll op. 58 «состоит только из двух колен, без трио» (с. 82) и так далее. Столь сведущий историк музыки, как С. Гинзбург, не мог, разумеется, не заметить этих ошибок, но почему-то не счел нужным оговорить их в комментариях к соответствующим местам текста ¹, ограничившись лишь общим указанием в предисловии на «противоречивость» и «ограниченность» рубинштейновского мировоззрения. Думается, этого недостаточно. Следовало бы учесть, что рецензируемая книжка привлечет внимание не только специалистов, но и недостаточно осведомленных читателей.

Г. Коган

«Этих дней не смолкнет слава». Народные песни о Советской Армии и Военно-Морском Флоте. М., «Музыка», 1974. Тир. 19 500 экз., 194 с. Сост. и коммент. А. А. Тищенко. Муз. ред.-консультант Е. В. Гиппиус. Лит. ред.-консультант Е. А. Долматовский.

Сборник, составленный А. Тищенко, объединил свыше шестидесяти песенных произведений о наших воинах. В него включены и песни, издавна называемые народными, то есть сложенные неведомыми нам авторами, и сочинения, имена создателей которых известны. «Ушли в прошлое различия между народно-песенным и профессиональным творчеством», — так обосновывает А. Тищенко свой принцип отбора. Думается, взятое вне контекста подобное утверждение может пониматься слишком прямолинейно: ведь при всей глубине взаимосвязи и сложности взаимовлияний профессиональное искусство и народное творчество различны по ряду специфических качеств. И все-таки объединение составителем композиторских или, точнее, авторских (ибо не были профессионалами в нашем сегодняшнем понимании ни Пьер Дегейтер, ни Эжен Потье — авторы «Интернационала») песен с народными под одним определением — «народные» в данном случае вполне правомерно.

Вспоминается решительный протест Вересаева против «фантастического представления о постепенном творчестве из кусочков, будто бы характерном для коллективного творчества». Другое дело, что имена авторов народных песен до нас не дошли (впрочем, некоторые имена — из времен недавних и сегодняшних мы знаем: Ирина Федосова, Марфа Крюкова, Маремьяна Голубкова, Джамбул Джабаев, Сулейман Стальский, Дина Нурпеисова, Аграфена Оленичева, Матрена Смирнова, Екатерина Мезенцева и другие). Коллектив же, точнее самые талантливые его представители, изменяет песню соответственно местностям, эпохам, событиям, создает огромнее богатство ее вариантов.

В такой же богатой вариантности предстают перед нами и лучшие произведения композиторов и поэтов — профессионалов. Мы имеем в виду так называемые «песни-переделки», особенно часто возникающие в годы больших всенародных событий. Собирателям фольклора известно около ста народных вариантов «Катюши» Блантера — Исаковского, много вариантов «Землянки» Листова — Суркова, «Тучи над городом встали» Арманда и так далее.

Это народные варианты. Но есть ли основания абсолютно отделять их от авторской песни? Ведь существует и еще один признак фольклорности: склонность масс к забвению имен сочинителей (даже если они достаточно известны), то есть признание песни своей. И если давно уже живут в нашем быту в качестве народных песни «литературного происхождения» — «Среди долины ровныя», «Узник», «Коробушка» и «Выхожу один я на дорогу», то вряд ли стоит искусственно отделять от них столь же естественно влившиеся в народную жизнь произведения Блантера, братьев Покрасс, Захарова, Листова...

Потому-то, с нашей точки зрения, закономерно соединились в рецензируемом сборнике произведения, над публикациями которых стоят имена подлинных авторов, и те, над которыми указана только фамилия обработавшего музыку. Здесь гимн коммунистов «Интернационал», вновь возродившаяся в революционных стихах комсомольца Н. Кооля («Там, вдали за рекой»), старинная сибирская этапная песня «Лишь только в Сибири займется заря», выросший из сентиментального романса боевой марш «Смело мы в бой пойдем», сложенная красным комиссаром П. Парфеновым и посвященная «светлой памяти Сергея Лазо» песня приамурских партизан «По долинам и по взгорьям» (жаль, что дается она не в первоначальном варианте). Здесь записанная А. Александровым от бойца Чапаевской дивизии М. Поповой «Гулял по Уралу Чапаев герой» и

_________

¹ И конечно очень жаль, что, приведя (на с. 67) по отчету, опубликованному в журнале «Баян», неверно процитированные там из «Фауста» Гёте слова Гретхен (а не Фауста, как сказано в отчете), редактор не только не исправил грубые ошибки журнального репортера, но и сопроводил немецкую цитату переводом... с искаженного журналом текста («Здесь мой покой» вместо «Исчез мой покой»).