Серия «Из коллекции фольклориста». Д. Дугаров. Буряты поют о Ленине. М., «Советский композитор», 1974. Тир. 2000 экз., 67 с. В. Дубравин. Русские календарные песни на Украине. М., «Советский композитор», 1974. Тир. 2810 экз., 37 с.

На прилавках магазинов появились и почти тут же исчезли два компактных сборника новой серии «Из коллекции фольклориста», выпускать которую начало издательство «Советский композитор».

Один из них, составленный Д. Дугаровым, называется «Буряты поют о Ленине» и «является первым опытом публикации бурятской песенной Ленинианы отдельным сборником» (с. 3–4). Тридцать пять песен из сорока, помещенных в нем, записаны и йотированы составителем, остальные заимствованы из записей других фольклористов. Песни сгруппированы по содержанию в семь разделов — начиная с «Первых бурятских песен о Ленине» и кончая тремя песнями, составляющими раздел «Ленинская партия».

Удивительно жанровое разнообразие и образное богатство песен, посвященных, казалось бы, одной теме. Здесь уверенная поступь марша (№№ 1, 16, 23 и ряд других) и грациозная танцевальность (№№ 14, 26, 37), эпическая величавость (№№ 17, 24, 29) и лирико-драматическое выражение душевной боли (большая часть раздела «Песни всенародной скорби»).

Как известно, арсенал ладовых средств бурятской песни невелик — это пентатоника с не всегда явно выраженным, а часто переменным тональным центром. И потому особую роль в воплощении образно-эмоционального содержания начинает играть темп — от очень сдержанного до весьма подвижного; метр — часто нечетный, неоднородный, переменный; ритм — необыкновенно развитый и разнообразный (см., например, №№ 24, 38).

Очень поэтичны тексты песен, в которых «часто применяются художественные средства традиционной поэтики» (с. 4) — типичные образы бурятских песен, образные и синтаксические параллелизмы и т. п. К сожалению, есть основания полагать, что приведенные в сборнике подстрочные переводы не всегда достаточно точны. Так, в оригиналах текстов песен №№ 10 и 12 начальные строки куплетов, а в № 27 — заключительные строки различны, но соответствующие строки перевода — одинаковы. И наоборот: в заключительной песне оба куплета кончаются одной и той же строчкой, а перевод эту строчку варьирует.

Отметим также, что в песне № 39 куплет, по-видимому, вдвое короче, чем это можно заключить из разбивки текста, то есть в нем десять тактов, а не двадцать; что, вероятно, обозначение темпа надо было унифицировать, а не ставить в одних случаях метроном, в других писать «подвижно» (№ 16) или «торжественно» (№ 39), а иной раз (№ 35) и вовсе обходиться без каких-либо указаний. И еще одно соображение. Очень желательно было бы в сборниках подобного рода давать либо фонетическую транскрипцию нерусского текста, либо хотя бы краткую таблицу произношения тех знаков и сочетаний, которые русскому читателю могут быть неясны. Это дало бы возможность более верно представить (да и воспроизвести) подлинное звучание песни.

Некоторые неточности и мелкие «огрехи» никак не определяют оценки сборника в целом, — он вводит в обиход интереснейший по своему поэтическому и музыкальному содержанию материал и достойно пополняет фольклорные собрания всех, кто любит и изучает народную песню.

В другом рецензируемом сборнике В. Дубравин представляет читателю «Русские календарные песни на Украине» — тридцать две песни, записанные автором в русских поселениях Сумской области и им же нотированные. В предисловии говорится, что «многочисленные русские поселения... оказавшись в окружении украинских сел (иногда почти слившись с ними), не утратили свой язык, обычаи и самобытную музыкальную культуру. Некоторая обособленность этих сел приостановила интонационное обновление песенности, в особенности древнейшей — календарно-земледельческой, и таким образом сохранила ее мелодическую основу в архаически неизменном виде» (с. 5), — далее Дубравин специально останавливается на «ведущих признаках данного вида песенности». Думается однако, что это мнение не вполне убедительно. Во всяком случае, словесные тексты песен содержат немало «украинизмов», приходится даже в сносках давать переводы (типично украинское «в» вместо «у» в качестве предлога и приставки: «вбити» — убить, «в тебе» — у тебя; также «казали» — говорили, «чем не идешь» — почему не идешь и т. д.). Нет ли подобных «украинизмов» также в напевах, можно будет утверждать лишь после сравнительного интонационного анализа предлагаемого материала и украинских календарных песен, записи которых имеются в достаточном количестве.

Независимо от результатов такого анализа можно уже сейчас сказать, что в «коллекцию фольклориста» попадает новый, и в немалой мере принципиально новый, материал. Отметим хотя бы удивительную ладовую структуру единственной в сборнике веснянки (№ 24): h¹ — ais¹ — е¹ — d¹ — cis¹ или сквозную форму весенней хороводной песни (№ 25); буквально зримое воплощение — главным образом в ритме — качания на качелях в «петровской» (№ 28) или бесконечное метро-ритмическое разнообразие в колядках и щедровках (они занимают около половины сборника). Отметим также и корректную расшифровку, которая четко организует мелодию как по высоте — не выходя за пределы двенадцатиступенной системы, так и во времени — ограничиваясь тактами более или менее привычной структуры и протяженности и не злоупотребляя переменностью метра. В то же время в нотной записи находят ясное отражение и художественно значимые «отклонения» от привычных норм: здесь обозначены и «съезжания» с последнего звука фразы (№№ 7, 32), и glissando между вполне определенными звуками (№ 21), и ненотируемые традиционные «гуканья» в

весенних песнях (№№ 25, 26, 28) , и уточнения протяженности фермат (№№ 21, 29), Словом, найдена «золотая середина» между скрупулезным перенесением на бумагу всех подробностей фонограммы и «приведением фонограммы к нормам» — ладотональным, метроритмическим, структурным. По-видимому, это и есть оптимальный подход к расшифровке, когда речь идет о том, чтобы «довести до любителей народного творчества лучшее из того, что собрано в фольклорных экспедициях».

Оба рецензируемых сборника позволяют говорить о высокой культуре издания. Немногословные авторские предисловия сообщают существенные сведения, служат более глубокому и разностороннему восприятию предлагаемых песен. Комментарии дополняют сборники необходимым фактическим материалом. Есть все основания поздравить издательство и редактора серии Э. Алексеева с добрым началом и пожелать продолжения, не уступающего по уровню.

И последнее. В рекламной листовке издательства, оповещающей о начале нового издания, читаем: «Небольшие сборники намечено издавать регулярно — два-три выпуска в год» (разр. моя. — М. Р.). Рецензируемые сборники действительно небольшие — три-четыре печатных листа. Но в той же листовке аннотируются два новых сборника по двенадцать листов. И дело даже не в объеме, а в том, что в каждом из них по существу по три сборника. Зачем? Одно из достоинств уже вышедших выпусков серии — в их компактности и тематической однородности; и утрата этих качеств крайне нежелательна. Очень хотелось бы, чтобы серия «Из коллекции фольклориста» продолжалась именно так, как началась, — «небольшими сборниками».

М. Ройтерштейн

И. Ямпольский. Даниил Шафран. М., «Советский композитор», 1974. Тир. 8610 экз., 59 с.

Рецензируемая книга И. Ямпольского посвящена жизненному пути и исполнительской деятельности выдающегося советского виолончелиста. Автор логично связывает жизнеописание своего героя с ренессансом виолончельного искусства в XX веке, подготовленным трудом корифеев-виолончелистов русской, советской и зарубежных школ, с общим подъемом советской музыкальной культуры.

В первой главе — «Артист» — Ямпольский тепло, живо рассказывает о детстве и юношестве музыканта, проведенных в Ленинграде, о его занятиях сначала у отца Б. Шафрана, концертмейстера оркестра Ленинградской филармонии, а затем у крупного советского виолончелиста, профессора Ленинградской консерватории А. Штримера, сыгравшего большую роль в формировании молодого таланта.

Путь Шафрана в большое искусство был стремительным. Начав заниматься на виолончели в восемь лет, он спустя два года играл Концерт Сен-Санса, в одиннадцать-двенадцать лет исполнял с оркестром Вариации на тему рококо Чайковского, а в четырнадцать завоевал первую премию на Всесоюзном конкурсе скрипачей и виолончелистов в Москве (1937).

При этом Ямпольский отмечает, что Шафран не принадлежит к типу художников «моцартовского» склада. Автор убедительно описывает процесс «ломки голоса» молодого музыканта (так сам Шафран называет период исканий и артистического становления), отчасти вызванный пересмотром виолончелистом некоторых из своих художественных и исполнительских принципов, а также влиянием московской виолончельной школы С. Козолупова. Однако, на наш взгляд, изложение этого раздела книги целесообразно было бы дополнить некоторыми важными фактами ¹.

После блестящих побед на международных конкурсах в Будапеште (1949) и Праге (1950) открылась новая страница творческой биографии Шафрана, связанная с гастрольными выступлениями огромного масштаба: жители более 80 городов Советского Союза и 160 городов более чем 30 зарубежных стран слышали чарующие звуки его виолончели работы Амати.

Во второй главе книги — «Интерпретатор» — Ямпольский затрагивает актуальные вопросы исполнительском интерпретации, решение которых в отношении к столь оригинальному и яркому музыканту, каким является Шафран, представляет для исследователя немалые трудности. Ямпольскому удается убедительно охарактеризовать важнейшие свойства Шафрана-интерпретатора, подчеркнуть этический смысл его искусства, чуждого какой бы то ни было «украшательности». Верно отмечено, что Шафран — «поэт среди виолончелистов».

Вместе с тем некоторые умозаключения и выводы Ямпольского воспринимаются не как решение проблемы, а лишь как ее постановка. «Шафран-интерпретатор находится с авторским замыслом не в состоянии "гармонии", о которой мы знаем из эстетических учений как об идеале музыкального исполнения, а в некоем "противоборстве". Через борьбу приходит он к

_________

¹ Как известно, в прессе конца 40-х годов развернулась борьба «за и против Шафрана», которому был несправедливо брошен упрек в том, что после первых успехов он «почил на лаврах». В ответ на это Л. Гинзбург писал, что 40-е годы не были «периодом застоя или упадка творчества Шафрана», о чем «ярко свидетельствуют его последние выступления в Москве и Ленинграде». (Л. Гинзбург. Даниил Шафран. «Советская музыка», 1947, № 5.)