«Александр Васильевич Гаук. Мемуары. Избранные статьи. Воспоминания современников». Сост. и общ. ред. Л. П. Гаук, Р. В. Глезер, Я. И. Мильштейна. Вступ. ст. И. Л. Андроникова. Коммент. Я. И. Мильштейна. М., «Советский композитор», 1915. Тир. 13 000 экз., 262 с.

Роль Александра Васильевича Гаука в строительстве советской музыкальной культуры, в истории советского музыкального искусства столь велика и значительна, что появление книги, целиком ему посвященной, следует всячески приветствовать.

В творческом пути Гаука не было эффектных дебютов и молниеносных взлетов. Неторопливо, шаг за шагом, почти незаметно для окружающих превращался он из подающего надежды новичка в общепризнанного зрелого мастера. Мне довелось познакомиться с Александром Васильевичем в октябре 1921 года. Тогда это был приветливый, очень изящный молодой человек, имевший за плечами всего три сезона самостоятельной дирижерской деятельности, причем лишь первый из них (он же — последний сезон петроградского Театра музыкальной драмы) оказался для него достаточно продуктивным. За восемь месяцев Гаук провел около девяноста спектаклей, продирижировав девятью операми. Все еще было у него впереди. Но уже с 1923 года, когда Гаук стал главным дирижером балета б. Мариинского театра, о нем заговорили как об авторитетном музыканте. Рост этого авторитета естественно привел к назначению Гаука в 1930 году на ответственный пост главного дирижера Ленинградской филармонии. Что же касается педагогической деятельности Александра Васильевича, то его блестящие данные в этой области проявились буквально сразу, едва только он возглавил дирижерский класс Ленинградской консерватории после отъезда Н. Малько за рубеж. В воспоминаниях, опубликованных в рецензируемой книге, А. Мелик-Пашаев пишет: «Наш класс, чрезвычайно сильный по составу (в нем учились тогда Мравинский, Микеладзе, Рабинович, Мусин, Грикуров, Шерман, Школьников, Шнейдерман и другие), сразу и безоговорочно признал его авторитет» (с. 178–179). Долгая педагогическая деятельность Гаука сама по себе обеспечивает ему одно из почетнейших мест в истории советской музыкальной культуры. Но разве можно представить себе художественную жизнь страны без Гаука-артиста — руководителя крупнейших оркестровых коллективов Ленинграда, а затем Москвы, без осуществленных им концертных постановок монументальнейших творений мировой классики и современной музыки, наконец, без несчетных исполнений под его руководством произведений советских композиторов, начиная от Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Хачатуряна и кончая юными дебютантами?

История прекрасной жизни Александра Васильевича Гаука отображена на страницах книги полно и ярко. Том открывает отличная вступительная статья И. Андроникова. Признанный мастер литературного портрета создает правдивый образ выдающегося дирижера. Единственный абзац, вызывающий некоторые возражения, — утверждение Андроникова, что в России не было дирижерской школы (с. 9). Не в слишком широких масштабах (по сравнению, например, с Германией), но все же она имелась, притом главным образом как раз в Петербургской консерватории. Дирижерский класс вели там: с 1880 (!) по 1906 — Н. Галкин, далее — с 1906 по 1918 — Н. Черепнин, с 1919 по 1924 — Э. Купер, затем Н. Малько. (Вспомним, что в Московской консерватории дирижерский класс был основан лишь в 1922 году.) Именно Черепнину русская дирижерская школа обязана тем, что с самого зарождения получила направление, к которому так подходит крылатое выражение Ц. Кюи: «У нас (в русской музыке. — Г. Ю.) главный расход — на идеи». Хотя Черепнин, как справедливо пишет о своем учителе Гаук, «не был дирижером-профессионалом» и на его занятиях «ни о постановке рук, ни о роли кисти и всей специфике рук и тела во время дирижирования, ни о психологическом воздействии на оркестр не было никогда и речи» (с. 31), — то, что он давал своим ученикам, было намного важнее того, что он дать им не сумел. (Подобное мнение не раз выражала Мария Вениаминовна Юдина, учившаяся в дирижерском классе Черепнина, а затем и Купера.) Разумеется, ни один дирижер не может обойтись без дирижерской техники, но, без сомнения, в любом виде музицирования, а в дирижировании тем паче, первична музыка. Если принять это положение, то нельзя не признать, что русская предреволюционная, а вслед за нею — советская школа дирижирования, зародившаяся в классе Черепнина, получившая развитие в классах Купера и Малько, дальнейшими своими успехами обязана более всего Гауку. В своей педагогической деятельности он развивал заветы Черепнина, дополнив их, естественно, подлинно профессиональной методикой. Нельзя не отметить и выдающихся заслуг по воспитанию молодых дирижеров ученика Гаука — профессора Ленинградской консерватории Н. Рабиновича.

Центральное место в рецензируемой книге занимают воспоминания Гаука, которые он, к сожалению, успел довести лишь до 1943 года. Написаны они живо, интересно, дают яркую картину музыкальной жизни Одессы, Петербурга — Петрограда — Ленинграда и Москвы в годы, когда автор там жил, учился, дирижировал и преподавал. Отрадно было прочесть во второй главе теплый отзыв Гаука о Н. Сасс-Тисовском. Имя этого прекрасного человека и хорошего музыканта сейчас забыто. Он руководил петербургским студенческим симфоническим оркестром (когда-то этот оркестр был университетским, потом, в послереволюционные годы, превратился в «общестуденческий»). Подобно Гауку, и я считаю себя обязанным Сасс-Тисовскому первыми шагами на пути к дирижированию. Еще поучительнее строки, посвященные Гауком Ивану Васильевичу Ершову: «Заветы Ивана Васильевича впоследствии стали руководящей нитью в моей деятельности театрального дирижера», и далее: «В симфонической деятельности, которой я всецело себя посвятил с 1930 года, заветы И. В. Ершова направили мои мысли также по новому руслу в истолковании той или другой симфонии. Для меня стало невозможным голое музицирование вне

вскрытия внутреннего содержания произведения, образов и смысловых конфликтов» (с. 34, 35). Да, соприкасаться в повседневной работе в Оперной студии консерватории с гениальным артистом и выдающимся оперным режиссером, видеть и слышать его на сцене б. Мариинского театра и в концертах филармонии — это была школа не только для певцов, но и для дирижеров, для пианистов, словом, для всех, на чью долю выпала эта незабываемая творческая радость.

Нет никакой возможности отметить наиболее интересные страницы воспоминаний Гаука; для этого пришлось бы пересказать их едва ли не полностью. Следует, однако, обратить внимание читателей на одно немаловажное обстоятельство. События сорока-, сорокапятилетней давности Александр Васильевич описывал на склоне дней, и неудивительно, что память иногда подводила его. Редакторы книги (в том числе и редактор издательства Ю. Пелихова) должны были бы в сносках или примечаниях оговорить невольные ошибки автора. Так и сделано в нескольких случаях в конце книги, но случаи эти менее существенны, нежели те, которые оставлены без всяких пояснений.

Трудно понять, например, как можно было не прокомментировать рассказ Гаука о своей работе в качестве помощника С. Кусевицкого в Государственном симфоническом оркестре (с. 56). Заканчивается рассказ неожиданно: «Но вскоре он (Кусевицкий. — Г. Ю.) уехал на родину — в Польшу». Очевидно, в памяти Гаука смешались Кусевицкий — уроженец Вышнего Волочка, уехавший за рубеж позднее, в 1921 году, и Г. Фительберг, также уехавший в 1921 году на родину, в Польшу.

Черепнин уехал из Петрограда в Тбилиси не в 1916 году, как утверждает Гаук (с. 35 и с. 111), но двумя годами позднее, в конце весны 1918 года. Возможно, что летом 1917 года, когда Гаук оканчивал консерваторию, Черепнин на летний период выезжал на Кавказ, но общеизвестно, что 1916/17 и 1917/18 учебные годы он провел в Петрограде. На странице 18 упоминаются «лекции-концерты профессора Шера». Между тем, речь идет отнюдь не о скрипаче, профессоре Ленинградской консерватории В. Шере (1900–1962), а об известном московском пианисте и музыкальном деятеле, профессоре Д. Шоре (1867–1942). Оперу Бетховена «Фиделио» поставил в концертном исполнении в Москве на радио не О. Фрид, как пишет Гаук (с. 87), а Г. Себастьян. Оперу «Наргиз» М. Магомаев сочинил без всякого участия Р. Глиэра (с. 117; Магомаев был принципиальным противником такого рода сотрудничества). Певица 3. Юрьевская уехала за рубеж не в 1925 году (с. 31), а значительно раньше — в 1921-м. И. Соллертинский умер не в возрасте 44 лет (с. 76), а на 42-м году жизни. Ошибочно утверждение Гаука, что Ю. Шапорин «всем играл свою музыку (фрагменты оперы «Декабристы».— Г. Ю.), а на бумаге ее не записывал, и, таким образом, она существовала только в его сознании» (с. 99). Многократно бывая у Шапорина на квартире, примерно в 1923–1926 годах, я играл фрагменты оперы в 4 руки с автором на рояле или подпевал ему вокальные партии, когда он играл один по карандашным наброскам, коих было множество. Все эти вполне извинительные ошибки памяти дирижера необходимо было оговорить в соответствующих примечаниях.

Но особенно нуждаются в комментариях данные Гауком весьма субъективные характеристики дирижера Купера и педагогических методов профессора Петербургской консерватории В. Калафати. То, что мы читаем на странице 27 о преподавании последним композиции, резко расходится с мнением других его учеников, к числу которых имеет честь принадлежать и автор этих строк. Все мы вспоминаем «добрейшего и деликатнейшего» (как на странице 28 пишет сам Гаук) Василия Павловича с большой нежностью и признательностью. Никогда он не говорил нам, что надо писать только так, а не иначе, никогда не навязывал своего решения творческих проблем, возникавших перед начинающими композиторами. Своим тихим и «как бы извиняющимся голосом» (вновь цитирую Гаука) он указывал на промахи, говоря при этом что-нибудь вроде: «Ведь это не очень хорошо получилось, как Вам кажется? Не попробуете ли Вы поискать какой-нибудь другой вариант?»

Действительно, у Эмилия Альбертовича Купера был нелегкий характер, и он, безусловно, недооценил возможности им же приглашенного в театр недавнего студента консерватории А. Гаука, продержав его на протяжении двух с половиной сезонов в роли фактически хормейстера, а не дирижера, но Купер был, одновременно, глубоким, тонким и умным художником, и деятельность его в целом нуждается в более разносторонней, справедливой и объективной оценке, тем более, что сегодняшний читатель обо всем этом знает очень мало.

Вслед за воспоминаниями Гаука следуют принадлежащие ему четыре кратких очерка-портрета Прокофьева, Глиэра, Мясковского, Шостаковича — композиторов, с которыми дирижера связывало многолетнее творческое общение. Красочно описывает Александр Васильевич две свои гастрольные поездки в Японию и Мексику. Вторая из них явилась настоящим геройством со стороны уже немолодого мастера: на протяжении месяца ему пришлось провести пять концертных программ в столице страны, городе Мехико, расположенном, как известно, на высоте 2300 м выше уровня моря, то есть при неизбежных явлениях кислородной недостаточности.

Далее следует несколько избранных рецензий — Гаук многократно выступал в нашей периодической печати — и интересные воспоминания его учеников, друзей и соратников, среди которых выделяются своей содержательностью воспоминания К. Птицы. Завершает этот раздел книги небольшой, но живо написанный очерк Р. Глезер «Пятьдесят лет служения советскому искусству»; в нем цитируются интереснейшие заметки, набросанные Александром Васильевичем в последние недели его жизни.

В конце книги даны репертуар, дискография, список сочинений, инструментовок, а также список учеников Гаука, составленный его сыном, пианистом П. Гауком.

Г. Юдин