сыграли Фортепианный квартет Малера — сочинение, написанное композитором в 1876 году, затем потерянное и 100 лет пролежавшее в архиве, чтобы в 70-х годах уже XX столетия быть исполненным в Вене и стать одной из сенсаций наших дней (мы здесь присутствовали при первом его исполнении в СССР). Пока Публика выражала свой восторг аплодисментами, в душе Критика боролись противоречивые чувства. Сперва, дабы выйти из борений, он привычно обратился к авторитетам, прежде же всего — к создателю музыки, каковой через 20 лет по ее написании объявил первым истинно малеровским сочинением «Жалобную песнь», а более ранние ученические вещи — «стоящими на другой основе» ⁵. Вопреки этому авторитетному высказыванию опубликовавший Квартет Малера музыковед Петер Ружичка ⁶, хотя и не скрыл, сколь ясны ощущаемые в квартете тематические влияния, указал и на своеобразие почерка Малера, заметное уже во всем: от выбора тональности — a-moll, так характерной для самых трагических концепций композитора, до независимого решения сонатной формы.

Но все вновь возникало в душе Критика чувство протеста при мысли о том, что, с одной стороны, в наш «век открытия архивов» (а на Западе — и распродажи их с аукциона!) композиторы прошлого часто оказываются совершенно беззащитными перед тем, что их отроческие и юношеские незрелые опыты издаются, предстают перед судом Публики, записываются на пластинки. (Беспощадная лупа музыковеда хочет видеть все: и что выросло и как росло.) Но с другой — могли же музыканты, герои вечера, проникнуться в данном случае доверием к этой трогательной цельности малеровского романтического чувства, играть с полным внутренним участием, ничуть не утрируя еще не окрепшую интонацию открытого эмоционального высказывания. И недаром удачей исполнителей явились не только пластика и непосредственность фразировки, не только верные темпы и живые, выразительные туше, но и обостренное переживание некоторых мгновений формы, где музыкальное повествование достигает неповторимой индивидуальности выражения (таковы миг таинственной прострации перед репризой или обнаженность чувства, не ведающего жупела банальности, в скрипичной каденции). И как удивительно свежо прозвучали последние такты, словно тающая звучность которых у рояля staccato и струнных pizzicato сливается в неразличимых по тембру меркнущих сексте и квинте.

Если сочинение Малера было воспринято многими как лирическое откровение вечера, то гвоздем театрализованной части концерта оказалась Пантомима Моцарта. Можно подумать, сама судьба позаботилась о том, чтобы из тринадцати номеров этого сочинения великого композитора осталась хотя бы партия скрипки, правда интродукция и заключение отсутствуют. До нас дошел и вкратце записанный сценарий, в котором фигурируют традиционные маски... Но ведь жизнь истинной commedia dell’arte в импровизации!

Критик не берется описать ни кокетливость богатырски сложенной Коломбины (Анатолий Гринденко), ни острой пластической линии в игре Панталоне (Гидон Кремер), ни акридной аскетичности в облике Доктора (Алексей Любимов), ни истонченной красоты посыпанного мукой лица Пьеро (Татьяна Гринденко), ни медвежьей грации Арлекина (Лев Михайлов), ни демоничности турка (Марк Пекарский), ухитрявшегося играть в такт на ударных едва ли не из-под сцены. Но знает ли Читатель, что Пантомима Моцарта, о которой идет речь, была сочинена им именно к маскараду 1783 года, и сам композитор самозабвенно выполнял все необходимые функции, включая и актерские? «В понедельник на масленицу вся наша труппа в масках дала, представление в Редутен-зале; то была пантомима, которая заняла как раз полчаса, как и было предположено. Моя свояченица была Коломбиной, я — Арлекином, мой зять — Пьеро, старый танцмейстер (Мерк) — Панталоне. Некий художник (Грасси) — Доктор. Действие пантомимы и музыка к ней — то и другое мое. Танцмейстер Мерк хорошо нас натаскал, и, уверяю вас, мы играли весьма пристойно».

Музыка Пантомимы была мастерски и с завидным остроумием дописана Альфредом Шнитке. С большим тактом он гармонизовал мелодию скрипки в духе Моцарта, не греша, впрочем, безжизненным академизмом обработки. Поскольку последний номер Пантомимы не был завершен Моцартом, решено было увенчать сочинение уместной к случаю песней «В лесу родилась елочка», под звуки которой все участники спектакля вышли на авансцену.

Утомленному перу Критика предстоит еще описать исполнение крайне легкомысленной пьесы Иоганна Штрауса-сына — «Свадебной прелюдии» для курьезнейшего состава: орган (или гармониум), скрипка и арфа. Ограничимся лишь комплиментом Ирине Блохе, которая появилась в белом подвенечном платье, ведомая двумя кавалерами в цилиндрах (все те же Г. Кремер и А. Любимов), и у которой хватило терпения выполнить то, что написал И. Штраус, — на протяжении всей пьесы меланхолически щипать все одну и ту же струну, вместо того чтобы поиграть что-либо подходящее для арфы.

Лишь последнее сочинение — «Императорский вальс» Иоганна Штрауса, обработанный Арнольдом Шёнбергом для двух скрипок, альта, виолончели, фортепиано, флейты (ее партию исполнял Альберт Рацбаум), кларнета и ударных (остальные участники были поименованы ранее), — вызвал некоторые нарекания Критика. В исполнении вальса, на его взгляд, недоставало истинного огня и чисто венского шарма, он прозвучал, пожалуй, несколько худосочно. Быть может, виной тому явились обстоятельства его аранжировки, сделанной Шёнбергом в 1925 году не по душевному велению, а для концертного турне по Испании для руководимого им «Пьеро-ансамбля». А может быть, место «Императорскому вальсу» было в антракте, когда публика впала в приятную

_________

⁵ Густав Малер. Письма, Воспоминания, М., 1968, с. 468.

⁶ Peter Ruziсka. Vorbereitung. In: Gustav Мahlеr. Кlаvierduartett (1876) Erstausgabe. Edition Sékoraki, 800.

рассеянность полного отдыха а музыканты — несколько более разогрелись? Не беремся судить категорически..

...Эта странная рецензия движется к концу. Не решаясь нарушить некий сложившийся здесь стиль и подписаться своим столь прозаическим именем, я не намерен, однако, вовсе скрыть, это имя маской и тем самым уклониться от ответственности за содеянное пером. Посему

Ваш покорный слуга

Ars Bis Nova

Письмо из редакции

Со времени «Вечера с сюрпризами» прошло более полугода. За это время концертная жизнь столицы (впрочем, не только столицы) подтвердила: эстетическая тенденция, о которой пишет автор опубликованной выше заметки, становится все более распространенной и приобретает определенную популярность — как у артистов, так и у публики. В самых общих чертах тенденцию эту, вероятно, можно охарактеризовать следующим образом: стремление «преодолеть рампу», максимально сократить расстояние между слушающими и играющими музыку, внести в привычную форму академического, в том числе филармонического, концерта атмосферу непринужденного музицирования, а с другой стороны — приблизить звучание произведений к колориту и обстановке исполнительства соответствующей эпохи (сходными чертами в известной мере отмечена и сама «Отнюдь не рецензия», чей жанр и стиль недаром же выдержаны в духе шутливого обращения к «благосклонному Читателю»).

Как оценить подобную тенденцию в целом? Вопрос непростой, настоятельно требующий особого внимания специалистов. Здесь же ограничимся лишь некоторыми необходимыми пояснениями.

Прежде всего эстетическая тенденция, о которой идет речь, отнюдь не нова. Не вдаваясь в длительные исторические экскурсы, следует подчеркнуть, что она охватывает ныне не только монументальные концертно-театральные постановки (типа, например, известной «Оперы на площади» М. Зариня), но и многообразные жанры камерной музыки. В этом отношении нельзя недооценивать такую форму современной концертной жизни, как творческие вечера в художественных музеях, гостиных домов творческой интеллигенции, картинных галереях, мемориальных квартирах и т. д. Много полезного предпринимают в данном направлении руководители ЦДРИ, Музея имени А. Н. Скрябина, Бахрушинского музея и других культурных очагов Москвы. Поистине неоценимой оказывается здесь роль Центрального телевидения, с помощью которого миллионы любителей музыки приобщились, например, к сугубо камерной по существу серии передач «На улице Неждановой». Иногда такая форма концертной жизни носит подчеркнуто просветительский характер «беседы с музыкальными номерами», порой же — просто музыкального собрания. Так, если обратиться к европейской практике, можно вспомнить, что еще десятилетие назад в Праге, в прекрасном здании музея на Вацлавской площади прямо на лестничной площадке устраивались концерты старинной музыки, звучавшей в исполнении на старинных инструментах. В большом количестве собиравшиеся слушатели, преимущественно молодые, рассаживались справа и слева от артистов — на ступенях мраморной лестницы, покрытой толстым ковром. Аналогичные собрания, посвященные, разумеется, не только старинной музыке, проходили и проходят в музеях, университетских и научных центрах Польши, Венгрии, ГДР и других социалистических стран; большое распространение получили они в Советской Прибалтике, причем — что очень важно — повсеместно с привлечением богатейших жанров хорового исполнительства. А как хорошо, что в эстонском музыкальном музее каждому, кто пожелает, разрешается продемонстрировать свое искусство игры на народных инструментах! Незабываемое впечатление производит также пение многочисленных профессиональных и самодеятельных хоровых коллективов в старых грузинских храмах; среди слушателей (да и среди исполнителей!) здесь можно встретить и профессора консерватории, и работника местного совхоза, и ватагу ребятишек...

Можно было бы назвать и другие виды, условно говоря, «неакадемической» концертной жизни, в том числе столь различные, как фольклорные концерты и так называемые молодежные эстрадные вечера. При всем различии у них есть, впрочем, одно существенное объединяющее свойство — способность сильнейшим образом влиять на огромные массы людей. Общей для них является и необыкновенная чуткость к воздействию принципов театрализации, что само по себе обеспечивает высокую степень соучастия слушателей-зрителей.

«Концерт с сюрпризами» — один из опытов (во многом успешных) перенесения той атмосферы музицирования, которую мы здесь условно называем неакадемическими формами общения с аудиторией, на сцены академических концертных залов. Характерно, кстати, что и для таких опытов чрезвычайно показательны элементы театрализации как свидетельство ясно выраженной демократической направленности исполнительских намерений. Еще одна важная черта этих опытов — умение инициаторов искать и находить малоизвестные или забытые пьесы, принадлежащие, однако, перу выдающихся мастеров, — черта, обеспечивающая им значительный познавательный интерес.

Не умаляя выдающейся роли «монументальной пропаганды» музыки, которая продолжает не только сохранять, но и умножать всю свою силу и значение, о чем свидетельствуют хотя бы знаменитые лекции-концерты с участием Д. Кабалевского или триумфальные гала-выступления на родине и за рубежом прославленных солистов, инструментальных и театральных