Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 9

А. Верстовский. «Аскольдова могила» Сцена из оперы и эскиз костюма Торопки

Здание Большого театра поражало современников грандиозностью масштабов, стройностью архитектуры, богатством и пышностью отделки, хотя вместе с тем указывалось на акустические недостатки помещения. Сцена вновь отстроенного театра представляла небывалые раньше возможности для осуществления замыслов декоратора и постановщика. Годы от 1825 до 1860 в истории Большого театра можно назвать «эпохой Верстовского». Талантливый композитор, обладавший превосходным «чувством сцены», Верстовский был кроме того человеком волевым, настойчивым, умевшим добиваться поставленной цели. Занимая в течение тридцати пяти лет различные должности в руководстве московскими театрами — от инспектора музыки до управляющего конторой, он оказывал большое влияние на весь ход театрального дела. Это влияние сказывалось и на репертуаре, и на подборе и выдвижении артистических кадров, и на художественной стороне постановок. Нередко он фактически принимал на себя функции режиссера и педагога, разучивавшего с исполнителями их партии. В деятельности Верстовского как театрального руководителя и администратора были несомненные крупные достоинства, но имелись также и теневые стороны. Консерватизм

его взглядов, ограниченное понимание народности и национальности искусства накладывали неизбежную печать на общее направление московской оперной сцены в 30-х и 40-х годах б . Еще в 40-х годах здесь возобновлялись волшебные сказочные оперы начала столетия «Днепровская русалка», «Илья-богатырь», «Князь-невидимка», вызывавшие у прогрессивно настроенных людей молодого поколения ироническую улыбку. В то же время передовые явления национального оперного творчества не встречали должной поддержки. Кому принадлежит заслуга создания русской национальной оперы: ему или Глинке? — так ставился вопрос Верстовским. Он не хотел уступить пальму первенства автору «Сусанина» и «Руслана», утверждая, что «заря русской музыки оперной занялась в Москве, а не в Петербурге» 7 . Здесь проявлялись не просто ревность, а принципиальное различие взглядов на пути развития русского оперного искусства. Верстовский был противником применения сложных форм «ученой» музыки в опере, считая, что она должна быть приятным и доступным зрелищем, с занимательной фабулой, легко запоминающимися мелодиями и эффектной феерической постановкой, изобилующей всевозможными чудесами. Этой его принципиальной позицией и объясняется то, что оперы Глинки сравнительно поздно проникли на московскую сцену. «Иван Сусанин», премьера которого состоялась в Петербурге в 1836 году, был впервые поставлен в Москве в 1842 году; «Руслана и Людмилу» москвичам показали в 1846 году артисты петербургской оперной труппы, временно переведенной в Москву. Для русской оперы это было фактически изгнанием из столицы. Ее удалили из Петербурга, чтобы полностью предоставить сцену в распоряжение итальянских певцов. Но для Москвы пребывание петербургской оперы в течение четырех сезонов (1846 — 1850) имело большое значение. В Петербурге оперная культура находилась в то время на более высоком уровне. Репертуар петербургской оперы был богаче и разнообразнее, в со

6 Верстовского — театрального деятеля нельзя отделять от Верстовского — композитора. В обширном музыкально-театральном наследии Верстовского, включающем водевили, музыку к драматическим спектаклям, сценические кантаты, центральное место занимают шесть опер. Все они были написаны и поставлены в Москве в период его работы в конторе Московских императорских театров и составляли основу русского оперного репертуара Москвы на этом отрезке времени. Однако длительную популярность завоевала только

одна опера Верстовского — «Аскольдова могила» (1835). 7 Бирюч Петроградских государственных театров

Пг„ 1921, с. 231. 56

ставе ее труппы находились выдающиеся певцы, каких не было тогда в Москве. «Руслан и Людмила» исполнена была на московской сцене с участием таких замечательных артистов, как О. Петров, С. Артемовский, Е. Семенова. Петров выступил в заглавной партии «Ивана Сусанина», показанного московской публике петербуржцами. Семенова и Артемовский участвовали в постановке оперы Даргомыжского «Эсмеральда», впервые увидевшей свет на сцене московского Большого театра в 1847 году. Остальные русские оперы, появившиеся в этот период на московской сцене, были малозначительны и не представляют сколько-нибудь серьезного интереса. Зато зарубежный оперный репертуар обновляется весьма существенно. Новинки западноевропейской романтической оперы находили у московской публики большей частью живой и сочувственный отклик. Уже в 1825 году в Москве шел «Волшебный стрелок» 8 Вебера. (Популярность этой оперы в России объясняется тем, что ее национально-романтические элементы оказались во многом близки и созвучны тенденциям отечественного оперного искусства.) В 30-х и 40-х годах ставятся оперы Беллини, Доницетти, раннего Верди, Галеви и Мейербера. Особенно знаменательными были спектакли «Вильгельм Телль» Россини (из цензурных соображений переименованный в «Карла Смелого») и «Фенелла» Обера, связанные с тематикой народных освободительных движений 9 . В этот период оперная труппа по-прежнему не была отделена от драматической. Окончательное их разделение произошло только в 70-х годах. Не только певцам, но и балетным артистам приходилось иногда выступать в различных амплуа. Тем не менее на практике существовала специализация. Этого требовали и возросшая сложность репертуара, и конкуренция с иностранными оперными труппами (итальянской, немецкой), выступавшими в Москве в разное время. Московская сцена располагала во второй четверти XIX века хорошими певцами, которые успешно справлялись с труднейшими партиями русского и зарубежного оперного репертуара. Среди них были Н. Лавров — отличный вокалист и талантливый актер, создавший обширную галерею выразительных и законченных музы

8 Под таким названием опера шла на русской сцене вплоть до 1917 года, так как точный перевод «Вольный стрелок» мог вызвать «нежелательные» ассоциации. 9 Любопытно, что «Фенелла» сначала была поставлена в виде балетной инсценировки и лишь несколькими годами позже появилась на московской русской сцене в подлинной версии, но по требованию театральной дирекции исполнялась на итальянском языке.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание