Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 10

кально-сценических образов, тенора П. Булахов и А. Бантышев (лучшим из созданных Бантышевым образов считался скоморох Торопка Голован в «Аскольдовой могиле»). Удачно выступала в оперных партиях Н. Репина, хотя она оставалась по преимуществу драматической актрисой.

В 40-х годах состав оперных исполнителей московского театра пополняется новыми силами. Лирико-драматическое сопрано М. Леонова с особенным успехом пела в итальянских и французских операх и за непродолжительное время своей работы в московском театре (1842—1846) завоевала горячие симпатии публики. С уходом Леоновой место ведущей исполнительницы сопрановых партий заняла Е. Семенова, одна из самых выдающихся представительниц русского вокально-сценического искусства в середине прошлого столетия. Семенова была лучшей Антонидой, Людмилой, создала глубоко волнующий образ Наташи в «Русалке» Даргомыжского, превзойдя, по мнению композитора, даже Мельника — Петрова. Д. Куров, культурный и опытный певец с хорошим голосом, был первым Сусаниным и Мельником на московской сцене. Поднятию общего музыкального уровня оперных спектаклей и укреплению ансамбля способствовала деятельность дирижера И. Иоганниса, в течение двух десятилетий (1838 — 1857) состоявшего в должности капельмейстера Московских императорских театров.

Новые веяния коснулись также балета. Московский балет не отличался такой пышностью и блеском, как петербургский, пользовавшийся особым вниманием двора и высших чиновнобюрократических кругов. Он был проще и в известном смысле демократичнее. Главное его преимущество заключалось в близости к передовым тенденциям драматического и оперного театра. Это проявлялось и в репертуаре, и в стремлении к драматической осмысленности танца, характеризовавшем исполнение

лучших представителей московской хореографической школы.

Иногда балет как бы прямо «соревновался» с оперой и драмой. Показательна в этом отношении упомянутая уже балетная переделка «Фенеллы» Обера. Если такого рода отклики на оперные постановки, как «Роковой день, или Продолжение Волшебного стрелка» с частичным использованием музыки Вебера, «Волшебная флейта, или Танцоры поневоле» с последовавшим затем

продолжением «Волшебный барабан, или Следствие Волшебной флейты», — носили поверхностный характер, и произведения

Вебера и Моцарта служили в них только поводом для создания развлекательных

Е. Санковская,

известная русская танцовщица

спектаклей, то в «Фенелле» мы имеем дело с серьезной попыткой «перевести» содержание оперы на язык хореографии. Музыку балетов иногда писали талантливые русские композиторы. Так, автором музыки «Волшебного барабана» был Алябьев.

А. Варламов написал балеты «Забавы султана, или Продавец невольников» и «Мальчик-с-пальчик» (второй совместно

с А. Гурьяновым), которые были поставлены на московской сцене в 30-х годах. Украшением московской балетной труппы являлись две замечательные русские танцовщицы— Т. Карпакова и Е. Санковская. Если первая из них, артистический путь которой рано оборвался из-за преждевременной смерти, не успела полностью раскрыть свои возможности, то Санковская на протяжении почти двух десятков лет занимала место первой балерины московского театра. Она была танцовщицей типично романтического склада, создаваемые ею образы отличались особой поэтической одухотворен

ностью. В балете «Сильфиды» Санковская, по мнению современников, не только могла соперничать с прославленной Марией Тальони, которая восхищала русскую публику, выступая на петербургской сцене, но сумела создать свою оригинальную трактовку главной роли. Санковская была также прекрасной Жизелью, а уже незадолго до своего ухода со сцены в 1851 году потрясла зрителей исполнением главной партии в новом тогда балете «Эсмеральда». Ее популярность среди самых широких слоев демократической русской интеллигенции была огромна, о ней восторженно отзывались Белинский, Салтыков-Щедрин, Герцен и другие выдающиеся деятели отечественной культуры |0 . В 1853 году в Большом театре снова произошел пожар, уничтоживший часть здания и причинивший серьезный ущерб театральному имуществу. Это было огромным бедствием для московских оперы и балета. Только некоторые спектакли удалось сохранить в репертуаре, перенеся их на сцену Малого театра. Когда через три года было отстроено новое здание, большую часть репертуара пришлось восстанавливать заново. Видное место в нем заняла «Русалка» Даргомыжского, поставленная в 1859 году. Спектакль был выполнен в целом на высоком художественном уровне и наглядно продемонстрировал возможности, которыми располагала московская опера.

пряженной борьбы за новое. Не случайно оперный жанр занимает такое большое место в творчестве наиболее выдающихся композиторов молодого поколения, выдвинувшегося на волне демократического подъема 60-х годов, — Мусоргского, Бородина, РимскогоКорсакова, Чайковского. Идя по пути, проложенному Глинкой и Даргомыжским, они укрепляли и развивали народно-национальные основы русской оперной культуры, обогащали содержание и формы оперного творчества новыми элементами, почерпнутыми из жизни, реальной действительности. В одном из своих писем Чайковский очень точно определил причину своего особого влечения к опере: «Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа» 11 . Но на казенную оперную сцену, находившуюся под непосредственным наблюдением двора (а иногда даже самого государя), эти новые течения проникали с большим трудом. Передовой общественности приходилось вести упорную борьбу за признание законных прав отечественного музыкального театра и за продвижение на сцену произве

дений, составляющих гордость русского искусства. 60-е годы были одним из самых трудных периодов в истории московской оперы.

В 1861 году Большой театр поступил в почти безраздельное владение итальянской оперной труппы, с которой театральная дирекция заключила контракт на очень невыгодных для себя, по существу кабальных, условиях. Русскую оперу в Москве предполагалось совсем упразднить, и только энергичные протесты общественности помешали осуще

ствить это намерение.

Вторая половина XIX века была периодом высокого подъема русской культуры. Передовые демократические идеи, воодушевлявшие лучшую часть русского общества в борьбе за уничтожение крепостнического строя и полное искоренение всех его остатков, оплодотворили развитие литературы и искусства. Повсюду наблюдалось оживление, выдвигались новые молодые силы, стремившиеся стать в своем творчестве ближе к жизни и ответить на коренные вопросы современности. Значительно шире и многочисленнее становился круг людей, активно интересующихся искусством. Прежние формы музыкальной и театральной жизни оказывались недостаточными для того, чтобы удовлетворять возросшим эстетическим потребностям общества. Возникали новые художественные учреждения, а старые требовали реформы и перестройки своей деятельности. Опера всегда приобретала особое значение в периоды общественного подъема и на

10 См.: В Красовская. Русский балетный театр От возникновения до середины XIX века. Л. — М 1958, с. 275.

В середине 60-х годов московская оперная труппа пополняется несколькими отличными певцами и артистами. 1 декабря 1865 года в партии Антониды дебютировала А. Александрова-Кочетова — певица высокой культуры и тонкой артистической одаренности. Годом позже выступила на московской сцене А. Меньшикова, одинаково легко справлявшаяся и с колоратурными, и с драматическими сопрановыми партиями (москвичам она особенно запомнилась в роли Гальки из одноименной оперы Монюшко). В том же 1866 году на русскую сцену перешла из итальянской оперной труппы певица поль

11 П. И Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. 3. М., 1936, с. 381.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание