Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 15

советским. Это определило решающий поворот всей его деятельности. Работа театра должна была подвергнуться серьезной перестройке, чтобы направить ее на удовлетворение культурных запросов широких трудящихся масс. После кратковременного перерыва Большой театр вновь открыл свои двери 21 ноября 1917 года (по старому стилю), показав оперу «Аида». Аудитория, заполнившая его зрительный зал, существенно отличалась от прежней блестящей и нарядной публики императорских театров. Она бывала часто недостаточно подготовлена к пониманию классических опер и балетов, не могла оценить всех тонкостей исполнения, но это искупалось свежестью и непосредственностью восприятия. Горячая реакция зрителя передавалась и артистам. На спектаклях царила атмосфера праздничной приподнятости, несмотря на то, что в помещении бывало холодно и полутемно. Н. Обухова писала в своих воспоминаниях о «романтике первых революционных лет», которая «никогда не изгладится из памяти»: «Каждый, даже рядовой спектакль превращался в радостный праздник, каждая встреча со зрителем сулила чтото новое, ранее не испытанное» 27 . Перестройка Большого театра встретила множество трудностей. Основная часть труппы с готовностью пошла навстречу новым задачам, но были и колеблющиеся и даже активно сопротивляющиеся всяким изменениям. Одновременно театр подвергался извне нападкам «левацких» элементов, утверждавших, что опера себя изжила и не нужна пролетариату. Наиболее крайние из них доходили до требования «подложить под Большой театр бомбу». Были и трудности материального порядка. В период, когда стиснутая кольцом белогвардейских банд и войсками империалистических держав, терпевшая жесточайшие материальные лишения Страна Советов вынуждена была напрягать все свои силы, чтобы отстоять завоевания революции, финансирование дорогостоящего художественного организма ложилось тяжелым бременем на государственный бюджет. Несмотря на все это, Советское правительство неизменно поддерживало Большой театр как ценнейшее достояние отечественной культуры. Отвечая всем анархиствующим «левакам» и вульгаризаторам, требовавшим уничтожения старых театров и отказа от якобы чуждого современности классического репертуара, первый советский нарком просвещения А. В. Луначарский писал: «Мы думаем, что

87 Н. Обухова Незабываемые дни. музыка», 1957, Ki 11.

«Советская

пролетариат не только имеет право, но даже в некоторой степени обязан, как наследник всего этого прошлого, быть с ним знакомым. Ввиду этого мы сохраняем театральные традиции, театральное мастерство и гордимся тем, что подняли репертуар московских театров на возможную высоту» 28 . В 1919 году группе наиболее крупных и высококвалифицированных театров, в число которых вошел и Большой театр, было присвоено звание академических. Эти театры должны были служить эталонами исполнительской культуры, серьезности и содержательности репертуара. Непосредственное, активное участие в осуществлении всей суммы задач художественного и организационного порядка, возникших перед Большим театром, принимали многие видные деятели искусства. Во главе созданной для руководства театром директории стоял Вл. Немирович-Данченко, членами ее были Собинов, Шаляпин, дирижер Купер, танцовщик и балетмейстер Тихомиров. С Большим театром связан был К- Станиславский, под руководством которого в 1918 году возникла оперная студия (впоследствии самостоятельный оперный театр его имени). В сплочении всего коллектива и мобилизации его на выполнение задач, диктуемых жизнью, особенно значительна роль Собинова. В 1924 году при Большом театре был открыт филиал. Увеличилось не только количество показываемых спектаклей, но и возможность театра вести поиски в создании нового репертуара. Поначалу филиал и назывался Экспериментальным театром. В 20-х и 30-х годах на сцене Большого театра продолжали выступать многие из мастеров старшего поколения, начинавшие свою артистическую деятельность еще до Октябрьской революции. Наряду с ними выдвигаются новые талантливые артисты, которые достойно продолжают традиции своих предшественников. Среди певцов, занимавших ведущее положение в оперной труппе, можно назвать В. Барсову и Е. Катульскую, Е. Кругликову, М. Максакову и В. Давыдову, И. Козловского и С. Лемешева, Н. Озерова и Н. Ханаева, П. Норцова и В. Сливинекого, А. Пирогова, А. Батурина и М. Рейзена. Музыкальное руководство, наряду с В. Суком, осуществляли дирижеры Н. Голованов, А. Пазовский, А. Мелик-Пашаев, С. Самосуд. В репертуаре преобладающее значение сохранялось за классикой. Луначарский писал в 1925 году: «Надо поддержать Большой те

28 Цит. по кн.: А. Гозе ” п у а Русский советский оперный геатр. Л., 1963, с. 256 s

атр, чтобы он обновил, расширил свой русский и заграничный репертуар, чтобы в нем, по крайней мере, как следует бился пульс старой оперы, ибо новая опера зажжет свой огонь от самых ярких факелов старой оперы» 2Э .

Обращаясь к классическому оперному наследству, театр искал новые трактовки хорошо известных произведений, стремился обнаружить в них черты, близкие современности. При этом иногда допускались вульгаризация и «осовременивание» оперных сюжетов, произведениям классического репертуара искусственно навязывались тенденции, чуждые их образному строю 30 . Но был и ряд, если не всегда бесспорных, то интересных и высокохудожественных постановок. К ним следует отнести новые постановки «Сказания о невидимом граде Китеже» в 1925 году и «Бориса Годунова» в 1927-м 31 .

Вслед за «Борисом Годуновым» была поставлена «Хованщина» (1928). И хотя режиссер И. Лапицкий не сумел раскрыть содержание народной музыкальной драмы Мусоргского во всей ее глубине и сложности (в печати постановка подвергалась критике за «самодовлеющий сценический эстетизм», черты мистики), спектакль запоминался великолепным исполнением главных партий (Петров и Рейзен — Досифей, Обухова и Максакова — Марфа). Работа по восстановлению и новому осмыслению величайших образцов русской оперной

29 А. В. Луначарский. В мире музыки. М., '1958, с. 297. 30 Такова, например, была постановка «Фауста» в 1924 году, которой режиссер В. Лосский попытался придать, антирелигиозную направленность. В постановке «Золотого петушка», осуществленной Н. Смоличем в 1932 году, эксцентрическое трюкачество соединялось с вульгарным социологизированием. . 31 Значение первой определялось главным образом выдающимися артистическими достижениями (Держинская — Феврония, Озеров — Кутерьма, Петров — князь Юрий) и общим высоким уровнем музыкального исполнения (дирижер — Сук, хормейстер — Авранек). Сценически же «Китеж» (режиссер В. Раппопорт) оказался слишком «обытовленным», поэтически-легендарная сторона произведения не была достаточно выявлена. Существенно новым в постановке «Бориса Годунова» было усиление роли народных сцен. Этому способствовало, в частности, включение в спектакль ни разу ранее не ставившейся сцены «У Василия Блаженного». В спектакле выявились замечательные новые исполнители: Пирогов — Борис, Максакова — Марина и особенно Козловский — Юродивый. Несмотря на справедливую критику, которой подверглась постановка за элементы условной символики, внесенные в нее режиссером 'Лосским и художником Федоровским, за односторонний показ народной массы, спектакль следует признать одной из наиболее значительных работ Большого театра в 20-х годах.

классики продолжала интенсивно вестись и в следующем десятилетии. Особое внимание привлекли постановки «Псковитянки», «Князя Игоря» (1931 и 1935, режиссер Л. Баратов) и «Садко» (1935, режиссер Лосский). Во всех трех постановках участвовали лучшие исполнительские силы театра. Под руководством Голованова и Мелик-Пашаева был достигнут прекрасный стройный ансамбль. Но главным «героем» спектаклей оказался художник Ф. Федоровский. Выдающийся мастер театральной живописи и замечательный знаток русской старины, он создал декорации, поражающие глаз своим красочным великолепием, величественной монументальностью и грандиозностью масштабов. Самым значительным событием в работе театра над классикой явилось восстановление «Ивана Сусанина» с новым текстом, который был написан С. Городецким в сотрудничестве с режиссером В. Мордвиновым и дирижером Самосудом. Не все, как в новом либретто, так и в самой постановке, удалось в одинаковой степени. Но неоспоримой крупной заслугой театра является то, что он вернул к жизни это великое произведение, являющееся истоком всей русской оперной классики, сумел представить его в достойном виде, подчеркнув главное в содержании. Из отдельных исполнителей больше всего выделились М. Михайлов — Сусанин и В. Барсова — Антонида. Наряду с углубленным освоением классического наследства и поисками нового истолкования произведений, занявших прочное место на оперной сцене, перед Большим театром уже в середине 20-х годов встает задача создания современной советской оперы. В 1925 году были поставлены две оперы советских композиторов — «Декабристы» В. Золотарева и «Стенька Разин» П. Триодина, неравноценные в профессиональном отношении 32 , но страдавшие некоторыми общими недостатками. Главный из них заключался в том, что новые для оперного театра, хотя хронологически далекие от современности, образы воплощались привычными старыми средствами, вызывавшими совершенно иные ассоциации. Этот недостаток в большей или меньшей степени присущ и всем остальным советским операм, поставленным Большим театром в 20-е годы. Большинство этих опер было написано на

32 «В «Стеньке Разине» музьжа явно беспомощна... В «Декабристах» Золотарева музыка несравненно ценнее, глубже...» (Г Поляновский. Новые оперы на сиене московских театров. «Музыка и революция»,

1926, № 1).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание