Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 12

жизни. «Иоланта» впервые шла в Большом театре 11 ноября 1893 года, всего через две с половиной недели после того, как композитора не стало. Оперы композиторов-«кучкистов» проникали на московскую сцену гораздо медленнее и со значительно большим трудом. Первой оперой «Могучей кучки», которая привлекла к себе внимание руководителей Большого театра, оказался «Борис Годунов» (1888). Значение этой постановки усиливалось тем, что в Петербурге опера Мусоргского уже несколькими годами раньше была снята с репертуара, а при утверждении репертуарного плана на сезон 1888/89 собственноручно вычеркнута императором Александром III. «Борис Годунов» проложил путь к утверждению на московской сцене и других «кучкистских» опер. В начале 1893 года в Большом театре была поставлена «Снегурочка». Спектакль готовился очень тщательно и так же, как «Борис», встретил горячий прием у публики. Автор оперы, присутствовавший на премьере, с большим удовлетворением отозвался и о постановке, и об отдельных исполнителях. Особенное его одобрение вызвали молодая певица М. Эйхенвальд в роли Снегурочки и Дейша-Сионицкая — Купава. «Я заметил, — пишет Римский-Корсаков, — что исполнители отнеслись с любовью к моей опере, и отсутствие купюр это подтверждало. В первый раз я слышал оперу целиком, и скажу по совести — как она от этого выигрыла!» ,5 . Достаточно разнообразным был зарубежный оперный репертуар Большого театра в 80-х годах. Он включал важнейшие произведения Верди, Мейербера, Гуно, причем многие из них, известные русской публике ранее только в исполнении итальянских певцов, впервые были показаны в исполнении московской труппы. Из опер Моцарта шли «Волшебная флейта» и «Дон-Жуан». Среди новинок репертуара особенного внимания заслуживает постановка «Лоэнгрина» в 1889 году. В этом спектакле выделился исполнитель заглавной партии Н. Преображенский, певец с огромным голосом, рано покинувший сцену. Если московская опера переживала в последние два десятилетия прошлого века пору несомненного подъема, то положение балета было тяжелым. После ярких страниц 30 — 50-х годов наступает длительный застой, причиной которого было отсутствие и выдающихся по дарованию исполнителей, и талантливого, инициативного руководителя, способного

15 Н. А. Римски й-К о р с а к о в Литературные

произведения и переписка. Поли. собр. соч., т. I М 1955, с. 185—186.

найти новые пути в хореографическом искусстве. В 60-х годах балетная труппа пополняется группой молодых танцовщиков и танцовщиц Московского хореографического училища, обладающих хорошей профессиональной подготовкой (среди мужчин наиболее видной фигурой стал В. Гельцер, родоначальник целой балетной династии; ведущие исполнительницы главных женских ролей — А. Собещанская и П. Карпакова — не поднимались выше среднего уровня). В репертуаре сохранились романтические балеты предшествующей эпохи — «Сильфиды», «Жизель», «Эсмеральда»^ но любители балетного театра с сожалением вспоминали о «блаженных временах» Санковской. Новые же постановки большей частью были бессодержательны и рассчитаны на внешние постановочные эффекты. Время от времени на московской сцене выступал в качестве постановщика Мариус Петипа, более полувека стоявший во главе петербургского балета. Ему московский балетный театр был обязан отдельными своими удачами в этот период. В 1869 году Петипа поставил в Большом театре балет «Дон-Кихот», хореография которого содержала ряд новых прогрессивных элементов. В балете проявилось стремление к цельной, последовательно развивающейся фабуле, к подчинению красочного и широко развернутого жанрового фона единому драматическому замыслу. Попытки создания постоянных характеристик были и в музыке Л. Минкуса, несмотря на ее бесцветность и эклектизм. Крупнейшим историческим событием в развитии балетного театра было обращение Чайковского к сочинению музыки для балета. 20 февраля 1877 года на сцене Большого театра увидела свет первая его работа в этом жанре — «Лебединое озеро». Современникам трудно было в полной мере оценить значение того, что произошло. Друзья композитора готовы были даже упрекать его в том, что он «снизился» до уровня жанра, к которому музыканты академического склада склонны были относиться с некоторым пренебрежением. В действительности Чайковский возвысил балет, сделав музыку большого симфонического дыхания ведущим и определяющим началом хореографической драматургии. По верному замечанию одного исследователя, «Чайковский осуществил то, о чем мечтали, но на практике лишь в редких случаях осуществляли даже самые передовые хореографы XVIII и XIX столетий. В его балетах музыка впервые заговорила языком больших чувств и страстей» 16 .

16 Д. Житомирский. Балеты Чайковского. М 1957, с. 20.

Мариус Петипа

своем творчестве лучшие стороны русского реалистического искусства. Во главе ее стояли художники гениального дарования и высочайшей артистической культуры — Ф. Шаляпин, Л. Собинов, А. Нежданова. Они были очень различны по своему индивидуальному облику, но всем им было присуще одинаковое стремление к жизненной правде, цельности и законченности создаваемых образов — при необычайной красоте, богатстве голосов и совершенстве вокального мастерства. Французский композитор и музыкальный писатель А. Брюно, посетивший в 1903 году Россию, отмечал, что русским оперным театрам не свойственна система «звезд», и образцовый ансамбль делает спектакли «от начала до конца превосходными» !7 . Достойными партнерами величайших корифеев русского оперного исполнительского искусства являлись многие высокоодаренные артисты, составлявшие великолепный вокальный и сценический ансамбль Большого театра. Среди исполнительниц сопрановых партий выделялись JI. Балановская, Н. Салина; Е. Збруева создала ряд впечатляющих образов меццо-сопранового репертуара. Д. Смирнов, лирический тенор, как вокалист соревновался иногда с Собиновым, хотя и уступал ему в артистической тонкости исполнения. A. Боначич успешно выступал в драматических теноровых партиях. Артистом громадного драматического темперамента и высокого художественного интеллекта был И. Алчевский. Лучшим после Хохлова Онегиным считался И. Грызунов. Выразительные драматические образы создал на сцене Большого театра другой исполнитель баритоновых партий — Г. Бакланов. С Большим театром неразрывно связан весь артистический путь B. Петрова — обладателя мощного, красивого и певучего баса. В 10-е годы приходит новый отряд талантливых оперных артистов, даро

вание которых полностью раскрылось уже после Великой Октябрьской революции, — К. Держинская, Н. Обухова, Е. Степанова, C. Мигай, Г. Пирогов, Л. Савранский, С. Юдин.

Обновляется и художественное руководство. В 1904 году дирижером Большого театра был приглашен С. Рахманинов. Несмотря на кратковременность его пребывания на этом посту (всего два сезона), деятельность его оставила очень значительный след в жизни театра. Рахманинов сумел по-новому, свежо и ярко раскрыть ряд величайших произведений оперной классики, произвел некоторые реформы, закрепившиеся в повседневной театральной

17 A. Bruneau. Musique de Russie et musiciens

de France. Paris, 1903.

Но русский балетный театр в 70-х годах прошлого века не был подготовлен к тому, чтобы достойно воплотить на сцене произведение такой драматической силы и глубины замысла. Постановка балетмейстера средней руки В. Рейзингера оказалась неинтересной, танцы бедными и примитивными. Слабыми оказались и обе исполнительницы роли Одетты — Карпакова и Собещанская. Если спектакль имел успех, то благодаря музыке, а не хореографии. Театральные реформы начала 80-х годов не улучшили положения' балетной труппы в Москве, а во многом сделали его еще более тяжелым. Коренные сдвиги в жизни московского балета произошли только на рубеже нового столетия. * В начале XX века Большой театр вступает в один из самых блестящих и плодотворных периодов своего развития. Выдвинулась плеяда замечательных артистов, воплотивших в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание