Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 11

ского происхождения, меццо-сопрано И. Оноре, создавшая яркие образы Вани и Ратмира в операх Глинки, Княгини в «Русалке» Даргомыжского. Выделялись и мощные, звучные басы С. Демидов и П. Радонежский. А. Додонов, выступивший в 1869 году в ро

ли Князя в «Русалке», оставался долгое время основным исполнителем теноровых партий.

Знаменательным событием явилось возобновление «Руслана и Людмилы» в 1868 году — 20 лет эта опера не появлялась на московской сцене. Несмотря на то, что постановка оставляла желать много лучшего, спектакль был горячо принят и публикой, и прогрессивной частью музыкантов. Г. Ларош, посвятивший большую статью разбору и оценке его музыкально-исполнительской стороны, писал: «В Москве совершилось событие, важное не для одних только театралов и меломанов, но и в общенародном смысле... В истории нашего музыкального развития такой факт составляет эпоху; да будет позволено надеяться, что он отразится и вообще на нашем народном самосознании...» 12 . Вслед за возобновлением «Руслана» с успехом была поставлена «Рогнеда» А. Серова, уже тремя годами ранее увидевшая свет на петербургской сцене. Но начавшийся было подъем оказался непродолжительным, и для русской московской оперы вновь наступили тяжелые времена. Хозяином великолепной сиены Большого театра стал итальянский антрепренер Мерелли, ловкий и беззастенчивый делец, использовавший предоставленные ему привилегии исключительно в целях обогащения. В то время как он извлекал из своего предприятия огромные барыши, русская опера вынуждена была влачить жалкое, бесправное существование. Она имела возможность выступать не чаще одного раза в неделю, причем постановки не обновлялись из-за отсутствия средств и шли в обветшавших, износившихся от времени декорациях. Для новых спектаклей оформление большей частью подбиралось из имевшегося запаса. Обычно в спектаклях русской оперы использовался так называемый «второй», балетный оркестр, жиденький по составу и неспособный к исполнению сложных, разнообразных по краскам партитур. Хор состоял из полуголодных, получавших нищенскую заработную плату людей, к которым нельзя было предъявлять серьезных художественных требований. Часть солистов перевели в Петербург, некоторые сами предпочли уйти в другие оперные

12 Г. А. Ларош. Собрание музыкально-критических статей, т. 1. М., 1913, с. 162.

театры. Все это привело к резкому снижению уровня спектаклей. Такое положение не могло не вызвать глубокого беспокойства у всех, кому были близки и дороги интересы русского искусства. «В качестве русского, — писал Чайковский, — могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть, в какое унижение поставлено в Москве наше родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени? Могу ли я забыть о жалком прозябании нашей русской оперы в то время, когда мы имеем в нашем репертуаре несколько таких опер, которыми всякая уважающая себя столица гордилась бы как драгоценнейшим сокровищем?» 13 . Жертвой царившей в московском оперном театре разрухи оказался и Чайковский при постановке его первой оперы «Воевода» по одноименной пьесе Островского. Несомненно, в этом произведении имелись недостатки, обусловленные незрелостью композитора. Чайковский сам произнес беспощадный приговор своему оперному первенцу, уничтожив партитуру после нескольких представлений. Может быть, однако, он бы не отнесся к своему произведению так сурово, если бы постановка была более тщательно подготовлена: во всех отзывах и воспоминаниях очевидцев отмечается, что исполнение было неудовлетворительным, несмотря на участие хороших сил (премьера состоялась 30 января 1869 года в бенефис Меньшиковой, одну из главных партий исполнял Радонежский). После «Воеводы» до середины 70-х годов на московской сцене не было поставлено ни одной новой русской оперы. Чайковский имел полное основание писать об отставании московского оперного театра от петербургского, где за это время появились такие шедевры национального искусства, как «Псковитянка» и «Борис Годунов». Сам он не захотел отдавать свою вторую оперу «Опричник» на московскую сцену, опасаясь, что она будет здесь грубо искажена. И в самом деле, постановка «Опричника» в Большом театре, состоявшаяся в мае 1875 года, через год после петербургской премьеры, не принесла автору ничего, кроме горечи разочарования. Отдельные артистические удачи не могли спасти положения и .

13 П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М., 1953, с. 34. 14 Среди удач на первом месте должна быть названа Е. Кадмина в партии Морозовой. Кадмина дебютировала на сцене Большого театра в 1874 году, исполнив партию Вани в «Иване Сусанине». Ею были созданы яркие, впечатляющие образы Княгини в «Русалке», Рогнеды, Ратмира. После постановки «Опричника» она покинула сцену.

С конца 70-х годов в деятельности Большого театра обозначаются признаки назревающего перелома. Был увеличен состав хора и оркестра, а новый высокопрофессиональный дирижер Э. Бевиньяни, с интересом относившийся к русской музыке, сумел поднять расшатавшуюся дисциплину, добиться чистоты и стройности звучания. В 1882 году его сменил И. Альтани, ставший почти на четверть века музыкальным руководителем Большого театра. Он подвергался иногда критике за недостаточную тонкость нюансировки, приверженность к оперной рутине. Вместе с тем заслуги Альтани, а равным образом и второго дирижера и хормейстера У. А.вранека, в улучшении оркестровой звучности и укреплении музыкального ансамбля были общепризнаны. Именно в период деятельности этих двух музыкантов Большой театр стал первоклассной оперной сценой, сравнявшись по значению с петербургской.

На рубеже 70-х и 80-х годов выдвигается ряд новых артистических личностей, с успехом выступавших в разнообразном оперном репертуаре. Можно назвать превосходных певиц М. Климентову, которой удавались как сопрановые, так и меццо-сопрановые партии, драматическое сопрано М. Коровину, теноров А. Барцала и Л. Донского, баритонов Б. Корсова и П. Хохлова. Последний пользовался особенно широкой популярностью у московской публики благодаря красоте и мягкости своего голоса, проникновенной музыкальности, благородству сценического исполнения. В 1882 году в Москве была ликвидирована постоянная итальянская опера, которая уже с середины предыдущего десятилетия начала клониться к упадку и все меньше привлекала публику. Тем самым были признаны законные права русского оперно-балетного театра. Улучшились материальные условия его работы, появились новые перспективы расширения

репертуара и повышения художественного уровня спектаклей. Событием, обозначившим новый этап в жизни московской русской оперы, явилась

постановка на сцене Большого театра в 1881 году «Евгения Онегина».

Впервые в жизни Чайковский высказал удовлетворение тем, как была исполнена его опера, хотя спектакль не был ровным и безупречным во всех отношениях. Хорошая драматическая певица Е. Верни не сумела вникнуть в образ Татьяны (впрочем, композитор отозвался о ее исполнении одобрительно) . Лишь несколько позже в Большом театре была найдена достойная исполнительница этой партии — Климентова. Д. Усатов был не более чем корректным Ленским. Только

Хохлов — Онегин оказался исполнителем, вполне отвечавшим всем требованиям данной партии. В целом же постановка «Евгения Онегина» в Большом театре свидетельствовала о серьезных положительных сдвигах, которые произошли в руководстве московской оперы, коснулись уровня ее художественных возможностей и общего отношения к делу. Творчество Чайковского стало в известном смысле определяющим для московской оперной сцены. По желанию композитора, в Москве, которая всегда была ему ближе, чем официальная чиновная столица, впервые ставился «Мазепа» (в партии Марии выступила артистка яркого драматического дарования Э. Павловская, преклонявшаяся перед творчеством Чайковского и сумевшая создать впечатляющие образы в ряде его опер; Корсов — Мазепа импонировал благородством сценического облика; отличной Любовью была А. Крутикова). В 1887 году на московской сцене состоялась премьера «Черевичек», причем композитор сам дирижировал оперой, впервые выступив в этой новой для него роли. Успех оперы был блестящий: и музыкальная сторона спектакля, и сценическое оформление удовлетворили на этот раз даже самых строгих критиков. После ряда больших успехов Чайковского в Большом театре катастрофическая неудача постигла в 1890 году «Чародейку». Она прошла всего один раз, надолго исчезнув затем из репертуара. В печати раздавались упреки по адресу театра в том, что опера была «провалена» из-за небрежной и спешной подготовки. По-видимому, сказалось и непонимание авторского замысла, проявленное даже некоторыми из ближайших друзей композитора. Пора настоящей, справедливой оценки этого интересного и значительного произведения наступила уже в XX веке.

4 ноября 1891 года впервые увидела свет рампы Большого театра «Пиковая дама». Хотя до этого опера уже была поставлена в Петербурге и Киеве, московская премьера явилась крупным художественным событием. В роли Лизы выступила выдающаяся певица М. Дейша-Сионицкая, в этом году перешедшая на московскую сцену из Петербурга. М. Медведев в роли Германа хотя и уступал петербургскому ее исполнителю Н. Фигнеру, на которого рассчитывал Чайковский при сочинении оперы, но был хорошим артистом с большим и сильным голосом. Крутикова — Графиня, Корсов — Томский, Хохлов — Елецкий определяли высокий уровень сценического и музыкального ансамбля.

«Пиковая дама» — последняя из опер Чайковского, поставленная в Москве при его

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание