Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 65

ланда, Мадагаскара, Египта и ряда государств Центральной и Южной Африки. В большинстве это совсем молодые люди, своим видом не отличающиеся от студентов. На мой вопрос отвечали, что только начинают работать по специаль

ности. Впрочем, встречаются также пожилые учителя.

В одном из классов в перерыве между занятиями немолодой учитель из Баварии, вооружившись цитатами из Гёте, с жаром доказывал, что лучшее средство

эстетического воспитания в детском саду и начальной школе — это кукольный театр, сделанный по его модели. Он показал мне свой универсальный проект:

для тесного помещения, для большого класса, при недостатке времени и педагогического персонала, при ограниченных средствах и минимальном оборудовании... Пока он, жестикулируя, разъяснял все необъятные возможности «театра кукол», «театра марионеток», «теневого театра», несколько человек старались его перекричать, доказывая, что хоровое пение решает все проблемы гораздо полнее и надежнее, и эта стихийная дискуссия шла в сопровождении легких фигураций ксилофонов, которыми заняты были две монахини — сестры из детского приюта, мужественно переносившие тридцатиградусную жару в черных одеяниях. В маленьком фойе на первом этаже шел между тем импровизированный урок игры на дрымбе 2 . Проходя мимо, всякий мог взять маленькую металлическую подковку с упругим язычком и без особого труда извлекать из нее гудящие звуки. Освободившиеся от утренних занятий курсанты спешили спуститься в скромное полуподвальное помещение, где была устроена выставка книг, музыкальных инструментов, пластинок и нот, которые здесь же и продавались. На ней преобладают немецкие и австрийские издания, но можно найти чешские, японские, голландские, английские. Все говорит здесь о том, что организаторы летнего курса сознательно стремятся избежать замкнутости, узости взгляда на цели, методы и материал музыкального воспитания. Большое внимание уделяется музыкальному фольклору народов мира. Замечательно сделана маленькая антология «Carmina historiса» — история в песне — с двумя пластинками. Среди фольклорных сборников есть, безусловно, ценные, есть поверхностные и легковесные. Большое место занимают музыкально-педагогические сочинения К. Орфа, Г. Кеетман и сегодняшних сотрудников Института Орфа: Г. Регнера, Б. Хазельбах, В. Келлера. Обращает на себя внимание прекрасно изданное пособие В. Келлера «Ludi musici» (три книжки: «Игра с песнями», «Игра со словами», «Игра со звуками»; к каждой приложена своя пластинка). Радует глаз серия «Musica poefica» — десять пластинок, в образцовом исполнении воспроизводящих почти все песни, танцы и инструментальные пьесы пятитомного «Das Schulwerk» Орфа.

Участникам летнего курса предоставляется возмож

2 У русских это варган, у немцев — Maultrommel, то есть «барабан во рту».

ность совершенствовать свои знания и навыки в разных предметах, с которыми им приходится сталкиваться в практической работе с детьми. Названия семинаров формулировались так: 1. Применение методов орфовской музыкальной педагогики в практике общего образования. 2. Элементарная композиция. 3. Формы коллективной импровизации. 4. Творческое воспитание посредством танца и движения. 5. Ансамбль блокфлейт. 6. Ансамбль ударных. 7. Применение национального фольклора в музыкальном воспитании (на этот раз — латиноамериканский фольклор. — О. Л.). 8. Воспитание, развитие и охрана детского голоса. 9. Воспитание навыков слушания музыки. Усилия педагогов, руководивших методическими занятиями, направлены были главным образом на формирование музыкального сознания и воспитание музыкальных способностей, пластики движений, на культивирование речи в ее связях с музыкальностью и пластикой движений. Эти компоненты в соединении предоставляют неограниченные возможности для актерской импровизации, для живой, наглядной передачи содержания стиха, пословицы, песни, и это дает педагогу новые эффективные средства эмоционального воздействия в процессе обучения. Важное место в программе летнего курса занимают предметы, связанные с пением и голосом. Кроме хорового пения, работал семинар «Методика воспитания голоса» под руководством опытного педагога Адольфа Рюдигера, автора полезной книжки «Что я должен знать о моем голосе» 3 . Из программы курса ясно, что все участники имели возможность совершенствоваться в игре на инструментах, рекомендованных орфовской методикой.

В расписании курса особое место занимает ансамблевая игра на блокфлейтах (сопрано, альт, тенор и бас), ставших сегодня в немецких школах незаменимыми. Сольфеджио, изучение нотной грамоты, первые шаги в ансамблевом музицировании — все это связано теперь с блокфлейтой. Музицирование квартета блокфлейт с первых дней стало любимым предметом курса. А для тех, кто уже имел некоторые технические навыки игры на ударных инструментах современного оркестра, работал класс ансамбля ударных. Параллельно практическому музицированию приезжие педагоги получили счастливую возможность изучить во всех деталях процесс изготовления в мастерской целого ряда сравнительно простых инструментов.

...В мастерской Карла Франка, словно воплотившего классический немецкий тип инструментального мастера-музыканта, работают одновременно человек восемь. Август, мальчик лет десяти, сын одного из педагогов, проводит в мастерской целые дни. Он уже почти все умеет, чисто играет на каждом инструменте; сейчас сосредоточенно высверливает дырочки на бамбуковой флейте. Высокий мужчина лет пятидесяти любовно

* A. Rudiger. Was lch iiber inelne Stlrame wlssen sollte. Kasse barenrelter-Verlag.

125

В мастерской Карла Франка

шлифует шкуркой свою флейту. Пожилая женщина занята художественной отделкой псал

териума, похожего на гусли. Две молоденькие скандинавские курсантки возятся со

струнами кантеле. Сам старик Франк чинит чью-то гитару и в это же время объясняет англичанам, как натягивать струны на псалтериум. Мастерская — едва ли не самый поэтичный уголок института. Кажется, нет ничего невероятного в том, чтобы наши школы, хотя бы музыкальные, имели подобные инструментальные мастерские. Цикл занятий, связанных с музыкальными инструментами, дополняется семинаром Эрнста Виблица «Формы коллективной импровизации». Здесь пробуют, используя любые инструменты, строить сообща короткие звуковые композиции, например основанные на нарастании и затухании tremolo или тянущегося звука. При этом на доске выписаны условные знаки, обозначающие тот или иной прием звукоизвлечения, и с их помощью удается быстро организовать темброво-динамическую импровизацию в группе из 20 — 30 человек. Иногда возникают весьма изысканные, причудливые звуковые картины. Во всяком случае, это всегда увлекательно. Обратим внимание на официальное название летнего курса в Институте Орфа — «Летний курс начального музыкального и танцевального воспитания». Оно поясняет, почему такое большое место в программе занимают танец и вообще весь цикл предметов, объединяемых понятием «движение»: «Аспекты творческого танцевального воспитания», «Сенсибилизация (повышение чувствительности. — О. Л.) посредством движения», «Импровизация движения», «Традиционные детские и молодежные танцы», «Методика группового танца». Ханнес Хепп показался бы даже очень далекому от танцевальных интересов человеку идеальным учителем танцев. Его изящество, галантность и чувство меры сочетаются с особым умением создавать атмосферу доброжелательности, общительности, внимания и доверия к запросам и возможностям довольно пестрой толпы самодеятельных танцоров. Но искусство танца само по себе и даже дискуссионные в педагогической практике современные молодежные танцы не составляли особой проблемы. Проблема связана с понятием «движение». Для педагогов орфовского направления движение — прежде всего жест, сопровождающий и

комментирующий слово и пение, пластический образ,

126

создаваемый выразительно движущимся телом. Всякий музыкальный звук своим появлением влечет за собой слово и движение, всякое слово может родить музыкальный звук и жест, всякое движение человеческого тела может создать образ, требующий соучастия музыки и слова. Эти связи и зависимости отнюдь не бесспорны и не безусловны для наших отечественных музыкальных педагогов, хотя проблема: «слово — музыка — движение» или «музыка — движение» и в нашей педагогической практике неоднократно возникала. О связях звучащего слова, пения, инструментальной игры и различных форм пластического движения в орфовской педагогике достаточно материала уже и на русском языке 4 . Может быть, пока еще не выяснено лишь одно: понятие движения подразумевает также и понятие пространства. Образная, художественная форма движения побуждает говорить о некоем условном — сценическом — пространстве, то есть о театре. Пока еще не о театре как представлении для зрителей, пока только о театре для самих «лицедеев». Стоит сравнить обычную атмосферу урока пения или репетиции хора в общеобразовательной или даже музыкальной школе с опытом музыкального воспитания в Институте Орфа, как сразу станет ясным коренное отличие этих двух «дидактических структур». В первом случае что-то изучают, познают, разучивают, или, как говорится, проходят, как на уроках чтения, письма, арифметики, географии. В орфовской педагогике урока как такового нет. Скорее напрашивается слово

4 См.: сборник статей и материалов под редакцией Л. Баренбойма «Система детского музыкального воспитания Карла Орфа» (Л,. 1970); готовящуюся к изданию на русском языке книгу Г. Кеетман «Elementaria».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание