Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 38

последней фразе романса «На нивы желтые»: «Душа моя полна разлукою с тобой и горьких сожалений»? Как может он то отливать ораторским металлом («Пора! Явись, пророк!»), то делаться глухим и надтреснутым («Ох ты, горе мое, горюшко!»), озаряться трепетным светом («Уж гасли в комнатах огни») или звучать тоскливо-сдавленно («Ночь печальна»), а то вдруг обжечь резкими гортанными «низами», подобными украдкой брошенному откровенно-зовущему взгля

ду (андалузская песня «Я устала от любви») ?

Вот одна за другой исполняются три арии Далилы. И в последней — «Открылася душа» — происходит преображение: на длинной ноте перед «припевом» Образцова делает большое diminuendo... и со словами «ах, нет сил...» голос, до того царственно-властный, надменно-безукоризненный, вдруг становится мягким, нежно-податливым, и последняя тающая фраза — «Samson, je t’aime» (заимствованная из партии Самсона) — уже вся дышит непередаваемым очарованием слабеющей женственности...

Две песни Бетховена на стихи Геллерта «О смерти»: сумеречное sotto voce, сомбрированные тембры, в верхнем регистре приобретающие даже некую «потустороннюю» окраску. И тут же следом «Хвала природе»: «трубный глас», ошеломляющая мощь голоса, словно орган, разом включивший все свои регистры...

Но, пожалуй, самое большое чудо, творимое интонацией, — две арии Керубино. Солнечно-нежный, восторженно-улыбчивый голос, легкий и стремительный — трудно поверить, что он тоже принадлежит Образцовой. Куда исчезли тяжеловесные, мрачноватые «низы», где плотное, основательно-неторопливое звуковедение? Все изменилось до неузнаваемости. Вот то подлинное вокальное перевоплощение, которого не заменят ни грим, ни костюм, ни характерность пластики! Вот та шаляпинская традиция, о которой много говорится, но которой немногие пытаются следовать.

Владение интонацией необычайно много дает Образцовой и тогда, когда она обращается к современной музыке. Сколько разнообразных оттенков чувства выражено певицей в лаконичных строчках ахматовского цикла Прокофьева. Она нигде «не пережимает», сохраняя особую сдержанность, хрупкую осторожность высказывания, выделяющие это сочинение среди других созданий молодого Прокофьева. И все же в память надолго западают и лучистая окрыленность

голоса («милый, затаенная горечь

быть, лучше, что я не стала вашей женой»),

и жуткий шепот («не гони меня туда, где под душным сводом моста стынет грязная вода»), внезапно обнажающий трагическую непрочность женской судьбы, и, наконец, бесповоротная, за гранью отчаяния, безнадежность звучания последней фразы цикла — «Нет на земле твоего короля...» Поистине огромен интонационный диапазон, в котором решаются Образцовой песни Свиридова. Мощная, гимнически насыщенная кантилена «Предчувствия» обретает еще больший размах в песне «В Нижнем Новгороде», где голос словно охватывает всю необозримую ширь Заволжья, чтобы затем с неожиданной интимной мягкостью произнести последние строки про «напрасно забытую» Татьяну. На резких перепадах звучности и эмоций строится песня «Как прощались, страстно клялись», а тут же, следом, в другом блоковском романсе — «За горами» — целый ряд тончайших градаций р и рр создает почти зримую пространственную перспективу. Сочной яркостью колорита отмечено исполнение «Слёз». Образцова вообще отлично

ощущает стихию жанровости, о чем свидетельствует и полная юмора «Катерина» — русская народная песня в прокофьевской

обработке, где певицей великолепно обыгрывается и «простонародная» манера пения, и «оканье», и неизменная частица «ды», и диалогические реплики, произносимые на разные голоса. Элемент театральности привносится Образцовой и в свиридовского «Изгнанника», но уже с совсем иной целью. Мать с ее молитвой лишь грезится поэту, и потому ее речитация сопровождается композиторским обозначением ррр и ремаркой «бормоча, как бы про себя». Образцова отказывается здесь следовать за композитором и произносит молитву «в образе»: сдавленным голосом, в котором явственно слышатся слезы. Мать становится такой же реальной фигурой, как и изгнанник-сын, и ее горестная речитация взрывает ностальгическую задумчивость крайних частей, предельно заостряя трагедийный смысл произведения. Но, пожалуй, вершиной в свиридовском репертуаре певицы следует признать «Утро в Москве». В стихах Блока несколько раз повторено слово «упоительно», и Образцова поет этот романс с какой-то особой, восторженной и вместе благоговейной интонацией, которую едва ли можно описать — ее нужно услышать. В том-то и заключена сила интонирования, что ей иногда подвластно

нынче праздник твой»), и несбывшегося. («может

нечто, не поддающееся словесному выражению. Впрочем, когда смолкли последние звуки «Утра в Москве», в зале, на мгновенье опережая аплодисменты, чей-то голос вдруг выговорил благодарно и восхищенно одно только слово — «волшебно!», и вряд ли можно точнее определить, нет, не качество — само содержание этой вдохновенной интерпретации. V. Ь г 1 ’

Любаша

...Путь интонирования, указанный некогда Шаляпиным, . труден, и Образцовой он тоже далеко еще не пройден. Вокальный образ соткан не из одной только музыки. Речь должна идти о синтезе музыки и слова. Когда Образцова поет последнюю фразу рахманиновского «Отрывка из А. Мюссе» — «О одиночество, о нищета!», — -трудно понять, что впечатляет больше: crescendo, с которым певица подходит к последней ноте, словно с утеса бросаемой в бурные волны фортепианного послесловия, или яростно скандируемые слоги «ни-ще-та», особенно последнее «та» — как выстрел самоубийцы, охваченного отчаянием и презрением к себе.

Но такой синтез пока что удается Образцовой не всегда. Ей предстоит еще немало потрудиться над тем, чтобы сделать слово постоянным союзником в создании музыкального образа. Это тем более необходимо, что сегодня Образцова не только певица, но и одна из наиболее заметных актрис нашего музыкального театра.

Очень часто певцы приходят в театр толь

ко потому, что он дает, условно говоря, солидный статус. Исполнение роли для них — все тот же процесс пения, лишь несколько

осложненный необходимостью каких-то сценических действий.

выполнения

Образцова — актриса по призванию. Это видно по той страсти, которая вкладывается ею в исполнение любой, даже эпизодической роли, по явному наслаждению, которое доставляет ей пребывание на сцене (то, о чем говорит Нина Заречная в конце чеховской «Чайки»), наконец, по тому азарту, с каким она стремится внести что-то личное в каждую из своих театральных работ. А поскольку случайностям импровизации она, судя по всему, предпочитает тщательную продуманность и последовательность решения, то некоторые ее роли отмечены почти полемической резкостью.

Например, Любаша. Когда ей это нужно, Образцова умеет быть на сцене красивой и обаятельной. Здесь этого и в помине нет. Нервная пластика, жесткие линии рук с растопыренными или скрюченными пальцами, угловатая походка. Колоссальная экспрессия первой арии с грандиозным нарастанием к концу, после чего Любаша, судорожно цепляется за Грязного, захлебываясь от рыданий. Чуть позже, в конце первой картины, после «и от тебя ее отворожу», она клятвенно крестится — и вновь истерическое рыданье. Во всем этом ощущается какая-то болезненная надрывность, явно диссонирующая с музыкой Любаши, в которой при всей страстно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание