Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 37

да, присущий Образцовой полемический задор сейчас находит выход главным образом в ее сценических созданиях. Образцова-певица несколько старше Образцовой-актрисы; на концертной эстраде период «бури и натиска» для нее, видимо, уже позади. И монументальный цикл «Русский романс» из пяти концертов, и западноевропейская музыка, включаемая ею в сольные программы последних двух лет, предстают в трактовках, глубоко продуманных, очищенных от случайных импульсов. Искусство Образцовой ныне очень серьезно, что становится особенно заметным, когда она поет шедевры русской классики — самые популярные, «запетые» сонмами певцов романсы Чайковского, Глинки, Рахманинова.

Высочайшая культура чувства, развиваемая и пестуемая поколениями поэтов и музыкантов, нашла свое блистательное выражение в этих созданиях, и она-то в первую очередь ощущается в исполнении Образцовой. Нет «сырых» эмоций, жирным слоем ложащихся на оригинал и скрывающих его первозданные краски, — есть колоссальная сосредоточенность и бережная осторожность прикосновения к нетленным ценностям. Отсюда и сдержанность, классичная строгость «Сомнения», без малейшего налета салонной «жестокости»; светлая элегичность, скромное достоинство «Не искушай»; мягкая акварельность «В крови горит огонь желанья», вместо привычной бравуры с надоедливым акцептированием сильных долей такта. Это все примеры из Глинки. А вот и другие: преобладание piano и pianissimo в рахманиновском «В молчаньи ночи тайной» и при особой сдержанности в кульминационной фразе («будить ночную тьму»); строгая поэтичность вместо пресловутой «восточной неги» в «Не пой, красавица»; певучая кантилена вместо напористой и бесшабашной скороговорки в «День ли царит». И, наконец, рубинштейповская «Ночь», спетая в каком-то молитвенном настрое, с единственным forte — страстным «люблю», тут же сменяющимся нежно-стыдливым pianissimo — «твоя»...

Иные певцы подобны торопливым читателям: их интересует только сюжет, развязка и «прямые высказывания» героев; остальное — • обстановка, пейзаж — кажется малосущественным и не относящимся к делу. Между тем, в романсах Чайковского или Рахманинова внутреннее состояние героя всегда тончайшими нитями связано с природой или опоэтизированными реалиями быта. Вот это отлично понимает Образцова! В том, что она поет, для нее чет мелочей. «Нивы желтые», «таинственные дали», гасну

щие в комнатах огни — все это так же важно, как любовные признания или выражения крайнего отчаяния. И потому среди высших ее удач — «У моего окна», «Ночь печальна», «Мелодия» Рахманинова, «Закатилось солн

це», «На нивы желтые» Чайковского — произведения, в которых голос природы становится как бы «прямой речью» героя. Потомуто так хотелось бы услышать у певицы редко кому удающиеся «пейзажные» романсы Римского-Корсакова. Захватить слушателя мгновениями созерцания, когда ничего словно бы

и не происходит, — такое доступно только зрелому художнику. Значит ли это, что Образцова теперь менее эмоциональна, чем прежде? Нет, но ее искусство повзрослело и стремится заглянуть в глубь вещей. Характерно, что и в самых напряженных по тону, драматических, даже трагических романсах кульминации все чаще переносятся с вершинных звуков, с тактов, выделенных обозначениями f или //, на другие, вокально менее выигрышные и яркие, но несущие потаенный смысл. «Забыть так скоро!» — эта фраза повторяется дважды подряд в конце одноименного романса. Сперва ff в высоком регистре, затем, почти без паузы, р в нисходящем движении. Но именно в последнее замирающее «так скоро!» со спуском к вводному тону вкладывается горечь, накапливавшаяся на пяти предшествующих страницах. То же и в концовке романса «Нам звезды кроткие сияли»: «Когда ж, о сердце, все, что было, что нам весна с тобой дарила, забудешь ты?» — мелодически, динамически, даже агогически композитором выделены последние два слова, однако не этот заостренный риторический вопрос со скачком вверх на сексту важен певице, а его последующее повторение на нисходящей квинте, где в глубочайшем рр (хотя у автора — всего лишь mf) слышен горестный ответ, не высказанный словами. Такое несовпадение мелодико-динамической и психологической кульминаций создает сильнейший выразительный эффект. Высвечивается подтекст, а вместе с ним и то л и чн о е, что привносится певицей и без чего исполнение музыки Чайковского или Рахманинова вряд ли имеет смысл.

Вот концовка романса «Как мне больно». Вопреки логике поэтического текста, целиком устремленного к последней восклицательной фразе «чтобы не было в этой тиши мне чего-то мучительно жаль», Рахманинов заканчивает ее длинной нотой р, а кульминацию переносит в середину произведения. Образцова делает на последнем «жаль!» большое crescendo, а затем резко обрывает заключительную ноту. Этот вскрик отчаяния, казалось бы, — прямой спор с автором. Однако фортепианная постлюдия — одно из наиболее страстных рахманиновских высказываний — убеждает в правоте певицы, как и в том, что за отступлением от буквы авторского текста может иногда скрываться приближение к его духу. В последних романсах Чайковского — «Ночь» и «Снова, как прежде...» — этих вокальных аналогах Шестой симфонии — Образцова заметно обостряет контрасты. По

следняя фраза «Ночи», хотя она и разбита четвертной паузой между двумя стихотворными строками, мыслится композитором как единая, что подчеркнуто постепенностью динамического спада. Певица же не только акцентирует паузу, но, отказываясь от авторского diminuendo, прямо противопоставляет строки друг другу: после безжизненно ровного legato и низкого регистра первых фраз романса громкое и высокое «появись же хоть во сне» — как последний голос надежды, которая, однако, тут же гасится глухим и безнадежно-тихим «о, мой друг далекий». Нечто подобное и во втором романсе: «все, что творится со мной», — неожиданный взрыв, всплеск чувства... а вслед за ним резкий провал звучности (вместо авторского diminuendo) — «я передать не берусь». И совершенно нереальное рр последующих тактов, последний шепот, уже как бы с той стороны: «Друг, помолись за меня, я за тебя уж молюсь!..»

Здесь, впрочем, речь уже не о динамике, но о чем-то неизмеримо большем и серьезном, о том, что выделяет Образцову среди многих и многих, делая ее наследницей одной из самых плодотворных и жизненно необходимых сегодня традиций — о ее владении интонацией. Не той, что бывает чистой или фальшивой, а той, о которой говорил Шаляпин, понимая под ней «не держание такой-то ноты, а окраску голоса, который ведь даже в простых разговорах приобретает различные цвета» '. Часто вспоминая великого певца, говорят обычно о его общеэстетических позициях: о верности реализму, народности его искусства и т. п. Но тысячу раз прав Б. Покровский, называя именно интонацию «квинтэссенцией учения Шаляпина», его «главным открытием в сфере искусства пения» 2 . Потому что без нее невозможно ни вокальное перевоплощение — единственная настоящая опора перевоплощения сценического, ни раскрытие бесчисленных оттенков мысли и чувства, воплощенного в нескольких строчках романса.

В самом деле, какими еще средствами выразить внутренний протест и упорное нежелание смириться, которыми наперекор стихотворному тексту дышит у Образцовой широкая и якобы спокойная мелодия «Примиренья»? Как может голос буквально «уйти в себя», точно человек в воспоминания, в

1 Ф. Шаляпин. Маска и душа. В кн. «Повести о жизни». Пермское книжное издательство, 1965, с. 254. г Б Покровский Читая Шаляпина.. «Советская музыка», 1969, № 1, с. 61.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание