Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 33

Вспоминаю такой случай. В последней картине, где Садко засыпает на большом прибрежном камне, Волхова, склонившись над ним, поет колыбельную. Голованов решил поискать для этой прозрачной по звучанию сцены самую выгодную акустическую точку. Он вызвал рабочих и попросил передвигать камень по полукругу сцены от левой кулисы к середине, затем к правой кулисе и обратно. Первый рефрен колыбельной мне пришлось спеть не меньше двенадцати раз. Так мы с рабочими катались по всей сцене то выше, то

ниже. Еще и еще раз я пропела первые фразы, и наконец точка была найдена и угадана превосходно. Рабочие принесли краску и обвели на полу место, где должен был лежать камень. Так же искалось выгодное звучание и для фраз Волховы в сцене торжища. Пробовали из дальних кулис, ближе, слева, справа, поднимали на высоту и даже опускали в оркестр. В результате зафиксировали третью левую кулису на определенной высоте. Трудно сказать, сколько времени отводил Голованов на такие эксперименты (повторяю, что репетиции шли по твердо установленному графику, в который он укладывался сам и требовал того же и от других участников постановки). Голованов, посвятив себя музыке, интересовался искусством вообще. Как воспитаннику синодального училища, ему близко было хоровое пение, что привело к пристальному изучению вокального мастерства и природы певческого голоса. Он глубоко вникал во все направления искусства и во все профессии. Он умел окружить себя значительными и выдающимися людьми. Восхищаясь Качаловым, Москвиным, Журавлевым, он удивительно раскрывал важность произношения, интонаций, придавал огромное значение удвоенным согласным, углубляющим смысл, красочно говорил о музыке слова. «Прислушайтесь, как Качалов произносит «я думаю», или «Какой тончайшей нюансировкой русской речи владеет Москвин», или «Какая музыка стиха в пушкинской лирике у Журавлева»... Примеров было много, и все они приоткрывали нам неведомые доселе творческие горизонты. Необоснованное мнение, будто четкая дикция нарушает кантилену, Николай Семенович блестяще опровергал, на практике доказывая, что ясное слово, вытянутое «из недр певческого горла», способствует разработке артикуляционного аппарата, имеющего прямую связь с опорой дыхания и особенностью формирования звука. Требования ясной дикции начинались с первого урока. Прежде чем прослушать партию, Голованов размечал вокальную строчку интересными штрихами. Его карманы

были всегда полны остатками карандашей — таких коротких, что ими с трудом можно было писать. (Николай Семенович других предметов для письма не признавал.) Ноты репертуара, пройденного с Головановым, пестрели жирными пометками, логически разработанными и структурно ясными: лиги, акценты, дыхания, динамические устремления, четкие редакционные правки и т. д. Иногда его предусмотрительность вызывала улыбку. Не надеясь на особую эрудированность певцов и придавая большое значение зрительной памяти, он над паузами проставлял палочки: три четверти паузы — три палки. Порой заменял их цифрами. В ответ на мое возмущение он смеялся и говорил: «Ничего-ничего, глазами они запомнятся быстрее». И лукаво добавлял: «Существовал же такой журнал «Музыка и пение», — намекая на недостаточность теоретических знаний вокалистов, да что греха таить, и общую их ограниченность. Партию Волховы, как я уже говорила, он разделял на два плана: легкого призрачнофантастического звучания и широкого, наполненного теплыми эмоциями пения, отражающего образы реально-поэтического мира,— выход Волховы, любовный призыв, выраженный в форме завораживающего вокализа, тот же призыв в более утверждающих красках в начале сцены Подводного царства и прощальная сцена с Садко, в которой сливаются воедино линии сказочности, женской, человечески горячей любви и горя разлуки. Весь вокализ Голованов просил петь легким, прозрачным звуком. Трудность исполнения заключается в том, что виртуозная фактура этого номера не предусматривает приемов пения, свойственных итальянским колоратурным ариям, и основана на широкой русской напевности. Голованов добивался соединения, четкого выпевания технических фиоритур с кантиленой. Он предлагал первый звук остро акцентировать и сразу же смягчить, а последующие ноты спеть на piano. Благодаря акценту звук сразу попадал в высокую точку. Последующая сдержанность динамики фиксировала опору дыхания, сохраняла высокую позицию, что и придавало тембру серебристость и легкость. Подобный же прием острой акцентуации, пружинистости дыхательной опоры при гибкой динамичности звучания сопутствовал исполнению всей сцены вплоть до появления Садко. Потрудиться пришлось достаточно, пока все певческие механизмы заработали в полной согласованности. Вначале я не совсем отдавала себе отчета в том, что же, собственно, от меня требуется, и пропевала все формально, исполняя указания. И как-то вдруг, неожиданно для самой

себя я погрузилась в какое-то блаженное состояние, напоминающее качание на волнах. На спектаклях это ощущение, раз родившись, уже не покидало меня никогда. А если покидало, это служило сигналом, что мне что-то не удается. Тут же нажимались все «технические» педали, и я опять окутывала себя «перламутровым» блаженством. Последующая сцена с Садко, ариозный рассказ и дуэт наполнялись сочными эмоциями. Крещендированная fermata первой ноты Волховы поддерживалась звонким раскатывающимся аккордом. Манера Голованова динамически строить предложения особенно выпукло обозначалась в сцене Ильмень-озера. У Римского-Корсакова кажущаяся импровизационность вокальной строчки обусловлена рамками устойчивого ритмического рисунка. Широкая напевность и густая оркестровка требуют самой энергичной и упругой звуковой волны. «Задержанный ритм» начала фразы сдвигался в ее середине и плавно завершался в первоначальном темпе. Такой принцип трепетных темповых накатов создавал необыкновенную выразительность. Дуэт, построенный на секвенциях, требует большого, протяженного дыхания с неуклонным нагнетанием силы звука. Голованов удивительно тонко ощущал предел вокальных сил артиста и мастерски распределял нюансы с таким расчетом, чтобы кульминация взмывала на гребне звуковой волны. «Credo» Волховы он расцвечивал самыми разнообразными штрихами — от торжественной, несколько генделевской статики до мелодического речитативного приема. Плотность кантилены перемежалась шаловливыми острыми non legati. Горделивые интонации, интонации самолюбования сменялись повествовательными с красочно преподнесенным словом. Затем следовали интонации, проникнутые женской любовью, сменяющиеся увлекательно таинственным заклинанием, призывом поверить в чудо, которое приворожит Садко на веки-вечные. Заканчивалась сцена горячей волной неизбывной любви, многоликого обольщения, чудодейственного могущества. И опять начиналась сказочная призрачность. Вот схема, четко разработанная Головановым. Твердой, уверенной рукой Голованов размечал клавир, такт за тактом раскрывая замысел композитора, углубляя его, а иногда и соавторствуя. С напряженным вниманием продвигаясь по намеченному плану, сначала формально исполняя все «знаки препинания», я не всегда понимала цель такой скрупулезной работы. Казалось, что дирижер навязывает мне свое понимание, свою интерпретацию. Безусловное, непременное требование рельеф

но исполнять очерченный рисунок фразы обусловливало единый профиль интерпретации спектакля в целом. И в этом были убедительность художественной концепции дирижера, проявление его творческого характера, его стилистических установок. К тому же такая система работы над произведением создавала прочные устои, лепила твердую форму спектакля. Отработанные детально оперы с двумя составами исполнителей шли многократно. И только после того, как тернистый процесс притирания всех творческих механизмов бывал пройден и весь спектакль сливался в монолитный ансамбль, Голованов приступал к вводу следующего состава исполнителей. Делал он это с большим выбором и очень постепенно, по одному, максимум по два исполнителя, чтобы смена состава не повлияла на качество ансамбля. Пожалуй, одна из самых ярких особенностей таланта Голованова — потрясающее умение придать единое стилистическое направление всему спектаклю, не заслоняя артистической индивидуальности солистов. Несомненно, такое подчинение единому исполнительскому плану приводило к общности вокальной манеры, хотя, конечно, не ослабляло выявления особенностей каждого голоса, богатства его тембра, игры красок. Любой нюанс, акцент, штрих был предусмотрен с целью раскрытия музыкальной мысли композитора посредством пения. Весь талант, опыт, метод — все было устремлено на помощь этому волшебному инструменту: певческому голосу. Сила воздействия дарования Голованова в оперном искусстве заключалась в том, что главенствующую роль в спектакле он отводил пению, которое увлеченно любил, умел преподнести и выдвинуть на передний план. Под его творческим влиянием певцы лучше выражали смысл, чувствовали стиль, драматургию, постигали психологические глубины образов, отчего и сценическое решение, даже у не очень ярких актеров, становилось более органичным и логически оправданным. Оперный спектакль Голованова — это царство пения, одухотворенного, благородного и поэтически приподнятого. Увлекавшийся мощностью оркестра, Голованов мастерски смирял его звучность, если надо было выделить какую-нибудь вокальную фразу. Трудно представить себе что-либо более могучее по звучанию оркестра и хора, чем сцена Подводного царства в опере «Садко». В эту поистине необъятную стихию звуков вклиниваются дуэтные эпизоды Волховы и Садко, написанные большей частью в среднем диапазоне. Одну фразу половинными нотами надо было петь, маркируя каждый звук.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание