Выпуск № 3 (448) | 1976 - страница 35

ца. Билет в Большой театр на галерку мне заранее купил брат. И вот я в театре, ошеломившем меня своим великолепием. В тот вечер в этом храме музыки давали «Кармен». С первых же тактов увертюры некая неведомая сила подняла меня с места, и я в каком-то исступленном экстазе так и простояла весь спектакль. Не помню, кто пел, что делали артисты; казалось, что я сама пою вместе с солистами, хором. Мысленно я была там, на сцене, среди прекрасных декораций. А потом и у нас в Харькове приступили к постановке «Кармен». Во время очередной репетиции курьер вручил мне пакет с эмблемой Большого театра. Коллеги иронизировали: «Уж не приглашают ли тебя, девочка, в Москву?» Шел мне тогда двадцатый год, выглядела я еще более юной; не случайно мне всю жизнь везло на амплуа травести. Читаю — не верю глазам: действительно мне предлагают дебют, предоставляют на выбор двенадцать спектаклей. В Харькове все оперы шли на украинском языке. Тут же я принялась разучивать партию Леля на русском.

Спектакль «Снегурочка», где я дебютировала, шел днем. Но какое это имело значение! В ту пору, как и сейчас, мечты всех молодых певцов были обращены к Большому театру. Я буду петь в театре, в котором закладывался фундамент русской оперной школы, выйду на сцену, где звучал голос Шаляпина! Да возможно ли это? В какие-то минуты мне казалось, что я потеряюсь на огромной сцене, что никто не увидит, не услышит меня; казалось, я перезабыла все, что говорил мне на двух предварительных репетициях дирижер А. Павлов-Арбенин, что советовал на контрольном прослушивании В. Сук. Но зазвучал оркестр, и страх перед зияющей чернотой зрительного зала испарился, а музыка повела за собой в сказочный и родной мир русской природы. Без сомнения, то первое исполнение партии Леля отличалось от поздних, более зрелых, художественно законченных. Однако и в день дебюта публика, оркестр, дирижер устроили мне овацию, а директор еще в первом антракте предложил подписать контракт. Он оказался долгим, на: четверть века, почти на всю мою жизнь в опере. Но того первого спектакля, в котором пели: Снегурочку — Е. Катульская, Купаву — К. Держинская, царя Берендея — А. Богданович, Мизгиря — В. Политковский, а Бобыля — В. Нардов, мне не забыть никогда. Во все годы моего пребывания в театре здесь царила - суровая рабочая дисциплина. Каждая спевка, репетиция становилась не

3 «Советская музыка». М 3

только уроком, но и экзаменом на работоспособность, эмоциональную отзывчивость, память. Мне выпало счастье общаться с такими выдающимися дирижерами, как Н. Голованов, С. Самосуд, А. Мелик-Пашаев, В. Небольсин, А. Пазовский, В. Сук. Спектакли, осуществлявшиеся под их руководством, стали классическими, ознаменовав «золотой век» в истории советского музыкального исполнительства. Каждый из названных мною мастеров интересно, убедительно, талантливо раскрывал нам свой замысел, специфику оперного образа, воплощения его средствами вокальной выразительности. Николай Семенович Голованов. Все мы горячо любили его и вместе с тем очень боялись. Человек чрезвычайно тонко чувствующий, непримиримый к фальши, к эмоциональной пустоте даже в паузе, он бывал порой беспощаден. Но он единственный из известных мне дирижеров, много лучше даже великих певцов, мог разобраться в специфических вопросах вокального мастерства. Его замечания, вначале удивлявшие, на поверку оказывались самыми нужными, необходимыми певцу. Для нас Голованов был непререкаемым авторитетом. Когда он стоял за дирижерским пультом, мы ощущали полное слияние с оркестром; казалось, что и дышишь ты вместе с дирижером. А какой наградой была для нас его одобрительная улыбка! Как-то перед спектаклем «Садко» встретил меня Николай Семенович и спросил: «Чем озабочены, о чем Вы так задумались?» «О спектакле. Мечтаю, чтобы Вы улыбнулись мне». — «Ну вот, разве Вы не знаете моего характера?» Но мечтать-то можно и о несбыточном! Как же я ликовала, увидев после песни Нежаты на губах дирижера улыбку! С Вячеславом Ивановичем Суком я работала над ролью Отрока в «Сказании о граде Китеже». Нередко репетиция увлекала меня даже больше самого спектакля, где все уже должно быть в основном определено. Рабочая же встреча с дирижером, партнерами, режиссером сулила новые мысли, открытия. Такие дирижеры, как Голованов, Мелик-Пашаев, не терпели пустой, не проникнутой чувством фразы, как бы красиво она ни была спета. Ни одно движение, ни один жест, динамический оттенок не имели права появиться у певца, если они не прошли через мысль и сердце. Уважение к композитору, партитуре было далеко от педантизма, оно сочеталось с уважением к артисту, даже молодому, сочеталось с интересом к творческой инициативе исполнителя, к его счастливым находкам.

Вспоминаю, как однажды Александр Шамильевич Мелик-Пашаев, грозно взглянув на меня, сказал: «Бронечка, Вы не на шутку мешаете мне дирижировать». «Как так? Чем?» — опешила я. «Да ведь я хоть изредка должен заглядывать в партитуру. А Вы в садах Наины так искусно расправляетесь с юными девами, что я не в силах отвести глаз от сцены». Любимыми моими учителями в Большом театре были Андрей Павлович Петровский, Николай Васильевич Смолич, Леонид Васильевич Баратов и Ростислав Владимирович Захаров, поставивший «Руслана и Людмилу».

В роли Ратмира

Их советы я воспринимала всем существом. Смолич — украшение и гордость Александрийского театра — был превосходным драматическим актером. Благодаря ему я очень

скоро поняла,, насколько сложны исполнительские задачи оперного артиста: любое движение, пауза, смех, слезы — все должно

быть органически спаяно с музыкой. В прошлом существовала такая практика: драматический актер пел в оперных спектаклях, а -в драме играли певцы. Быть может, этот творческий обмен, ныне не практикуемый, вел к взаимному обогащению: в драме певцы говорили четче, выразительнее, хорошо поставленными голосами, а в опере зритель вплоть до четвертого яруса различал в пении каждое слово, наслаждаясь одновременно и хорошей актерской игрой. Золотой век русской оперы связан, разумеется, и с блестящей плеядой певцов. Однако мы, кто помоложе, не стремились копировать найденное, созданное А. Неждановой, Л. Собиновым, Е. Збруевой. Мы заимствовали не итог, а метод работы. Для нас процесс создания, лепки образа был мучителен и сладок. Мы знали, что выучить вокальную партию — значит одолеть лишь первую ступень. Надо, чтобы выученное стало музыкой душевно своей, рождающей сценический образ живой, доходчивый. В Ратмире надлежало подчеркнуть юношескую порывистость, страстность, даже дерзость. Моя Любаша должна быть волевой, гордой, но и глубоко несчастной, Ольга — беспечной, веселой и светлой, как дуновение весны, прекрасная Азучена — страдающей, глубоко трагичной, а старая Графиня — не только избалованной, капризной аристократкой, но и женщиной, тоскующей о невозвратно ушедшей молодости...

Но вот проходили премьера, десятый, двадцатый спектакль, а работа над образом продолжалась, и появлялись в нем новые черты, вырисовывались иные грани, в музыке открывались не замеченные ранее тайны. Кто-то говорил, что труд актера увлекателен, тяжел и нескончаем. Ведь сколь бы щедро ни одарила природа певца, только постоянный труд делает его достойным своего таланта и нашего лучшего в мире театра. На моей памяти почти каждая премьера ГАБТа становилась событием в искусстве, праздником для всех, кто находился по обе стороны рампы. Вспоминаю спектакли, в которых я пела вместе с В. Барсовой, А. Пироговым, М. Михайловым, И. Козловским, Н. Ханаевым, М. Максаковой, Н. Шпиллер, В. Давыдовой, Е. Кругликовой, М. Рейзеном, Г. Нэлеппом, А. Алексеевым, А. А. и А. П. Ивановыми, П. Норцовым, Е. Катульской и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание