турнели. Идея постепенного расширения звукового пространства, знакомая нам уже по предыдущим сочинениям автора, проводится здесь с не меньшей последовательностью, но в гораздо более «первозданном» виде, прямо ассоциируясь с древними обрядовыми попевками. Этому способствует традиционный прием антифонных перекличек солиста и хоровой группы, напоминающий манеру исполнения эпоса двумя певцами, сидящими друг против друга и поочередно импровизирующими, а также подхватывание хором реплик корифея. Оригинальной находкой оказывается и имитация в вокальном звучании тембра хомуса, или варгана, с помощью постепенного изменения звуковой форманты («у-ю-ё-я-е-и»). Отметим также простые, но весьма эффективные в данном контексте приемы «скрытой передачи» ⁵ мелодической линии из одного хорового тембра в другой с сохранением того же регистра (что освещает партитуру едва уловимой игрой полутонов) или простейшей канонической имитации второй темы-ритурнели ⁶ («Ведомо мне адское твое зарождение»), приводящей к расщеплению начальных унисонных дублировок. Отсюда начинается «гетерофонное накопление диссонантности»: над исходным секундовым созвучием «надстраивается» еще одна малая секунда. Именно ими откроется драматизированный разработочный эпизод «Пронеслась смерть над болотом», сразу резко расширяющий интонационную сферу благодаря секвентным перекличкам хоровых групп (вначале басов, затем альтов, сопрано). В секвенции вырисовывается важный для последующего развития комплекс уменьшенного септаккорда, связанный в кантате с образами смерти и разрушения. Он становится «устоем» уже знакомой нам по «Балладе про Маарьямаа» гаммы тон-полутон, приобретающей здесь совершенно иную окраску. Размеренный ритм заклинания и повествования словно сметается смертоносными вихрями, стремительные напластования хоровых партий (терцовые дублировки гаммы тон-полутон сменяются движением по тому же звукоряду параллельных трезвучий) приводят к кульминации с характерным для Тормиса «педальным застреванием» опеваемого звука, из которого вырастают вертикальные тон-полутоновые кластеры. На фоне этой педали вступает новое, уже политональное проведение темы-ритурнели («железо, услышав имя пламени, задрожало»). Антифонное изложение ритурнели неуклонно обрастает диссонансами, приводя в начале кульминационной зоны к «совмещению» двух уменьшенных септаккордов, отстоящих друг от друга на большую секунду, — то есть к кластерной педали из полной вертикали гаммы тон-полутон.

Всю зону кульминации организует второй мотив ритурнели, проводимый солистами в параллельных тритонах с ремаркой «пронзительно» (в тексте здесь речь идет о железе, в которое смерть вливает «яд черных змей», превращая его в орудие уничтожения). Глиссандирующий вскрик, которым обрывается педаль хора, знаменует переход от мира сказочных ужасов к страшным картинам современного милитаризма. На фоне все того же тритонового ostinato солистов слышны краткие речевые реплики хора, своей четкой ритмизацией напоминающие автоматные очереди. «Новые времена — новые боги: пушки, самолеты, танки... новая, архисовременная техника, последнее слово электроники». Последняя фраза снова точно нотирована, она отдается многократным эхом хоровых групп, вступающих друг за другом в том же регистре. Возвращение ритмизированных выкриков хора приводит к грандиозному нарастанию, готовящему заключительную кульминацию: хроматические ходы в диссонантных дублировках имитируют завывание сирен, а затем следует общий крик хора (чудовищный аккорд, включающий весь отрезок хроматической гаммы от до до соль).

...Внезапно исчезает страшное наваждение — снова под звуки хомуса и барабана заклинает могущественное железо наш далекий предок. В этой сокращенной репризе лишь звук des нарушает общую диатоничность, подчеркивая заключительную фразу «Знать, хватит нам обоим места на земле»...

Резюмируя беглый разбор трех сочинений Вельо Тормиса, мы хотим еще раз подчеркнуть: это произведения зрелого мастера, поднимающего большие и важные темы и тяготеющего к подлинным эстетическим обобщениям. Исключительно строгий к себе, честный и принципиальный художник, он стремится к адекватному раскрытию каждой темы: здесь нет места компромиссу, небрежному или ремесленному решению, каждая нота глубоко прочувствована и многократно обдумана. Такое сочетание глубины замысла и художественного совершенства его выполнения характерно для музыки замечательного эстонского композитора.

_________

⁵ Мы не случайно заимствуем термин из теории оркестровки: многие эффекты в хоровых партитурах Тормиса подсказаны оркестровой техникой.

⁶ Между проведениями ритурнели вкраплены повествовательные эпизоды, строящиеся на тех же интонациях, но идущие в ином ритме — в непрерывном движении шестнадцатых.

Обсуждаем симфонию А. Шнитке

Различные суждения о сочинениях современной музыки неизбежны. Чем смелее замысел композитора, чем более непривычным или, наоборот, кажущимся привычным арсеналом выразительных средств он оперирует, тем больше степень разноречья, громче голоса как сторонников, так и противников. Целесообразно поэтому (на сей счет нет, как будто, разных мнений) выносить подобную «полифонию мнений» на суд общественности, дабы не только «кулуары», но и широкая аудитория музыкантов и любителей музыки стала участником или хотя бы свидетелем горячих, немолкнущих споров, направленных на обретение объективной оценки. Естественно, формы подобных дискуссий могут быть различными — свободная статья-размышление, диалог композитора и критика, беседа за «круглым столом» редакции, обмен мнениями на творческой секции СК. (Кстати, пожелание почаще проводить такие дискуссии постоянно звучало с трибуны прошедшего недавно V Всесоюзного съезда нашей организации.)

В настоящем номере журнала мы представляем читателям симфонию московского композитора Альфреда Шнитке. Это сочинение уже дважды обсуждалось в Союзе композиторов — на камерно-симфонической секции Московского отделения СК РСФСР и на Молодежном творческом объединении той же организации. Приведем (по стенограмме) некоторые суждения.

Мнения положительные:

«Симфония — плод огромного труда зрелого музыканта, безупречно честного...» (Н. Пейко);

«Симфония будит мысль, композитор хорошо слышит и видит то, что происходит на земном шаре, — это большое достоинство». (Б. Клюзнер);

«Симфония мне нравится прежде всего своим смыслом; смысл грандиозный и масштабный» (С. Губайдулина);

«Это сочинение принадлежит к числу немногих, которые содержат музыкальные идеи» (В. Суслин).

соседствовали с серьезной критикой:

«У меня впечатление, что это произведение имеет более философско-интеллектуальный смысл, нежели художественный... Можно было быть более скупым и более принципиальным в отборе средств; слишком много всего. Состояние стресса, большой взвинченности, несомненно, превалирует над состоянием более умиротворенным: равновесия между этими полюсами я не почувствовал...» (Б. Клюзнер);

«Мне не импонирует такой прием, когда огромное количество звуковых линий в итоге является средством для создания вибрирующей звуковой массы, в которой ни одна линия не улавливается... Если нужно создать эффект вибрирования звуковых масс, можно сделать это более простыми средствами, либо это должно дать музыкально более четкий эффект» (Н. Пейко).

Предлагаемая ниже публикация дискуссии о симфонии А. Шнитке не совсем обычна. Премьера ее прошла в Горьком. Чтобы сразу ввести читателя в круг сложившихся мнений, редакция перепечатывает отрывки из горьковской прессы, демонстрирующие противоположные точки зрения на данное сочинение. Далее следуют фрагменты из интервью, взятого нашим корреспондентом у дирижировавшего премьерой Г. Рождественского. И уже затем публикуются отзывы нескольких музыкантов, написанные по просьбе редакции нашего журнала.

В дальнейшем мы предполагаем систематически печатать материалы обсуждений музыки, вызывающей в нашей среде разноречивые оценки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Обсуждаем симфонию А. Шнитке

Содержание