Выпуск № 10 (431) | 1974 - страница 11

но дело понять мыслью и объяснить словами; другое — дать не менее впечатляющий экспрессивный музыкальный образ, который «перекрыл» бы, например, того же «супермена». Словом, столь сильной, гиперболизированной парадоксальной линии, проходящей сквозь всю симфонию, не противостоит, по-моему, еще более сильная и убедительная внутренняя линия контрсквозного действия, временами открыто «всплывающая на поверхность». Как необходима в таком сочинении непосредственно выраженная позиция художника-гражданина, открыто и с возмущением высказывающего все, что он думает о «всякой дряни и ерунде»!.. Ведь подлинный художник-гуманист обязан не только никогда не ошибаться, выбирая, подобно царю Федору Иоанновичу А. К. Толстого, между «белым» и «черным», но — и это, пожалуй, еще важнее — ясно, убедительно и на высочайшем эстетическом уровне аргументировать свой выбор в любых, самых «трансцендентальных» условиях.

Между тем удельный вес «позитивного начала» (назову его так по традиции) в симфонии сравнительно мал, и сам тематический материал здесь, на мой взгляд, уступает в выразительности и новизне переосмысленным коллажам. Третья часть, как «лирический центр» противопоставленная гротесковому скерцо, представляется мучительной, но бесплодной попыткой разобраться в каком-то сложном клубке противоречий, найти выход из «черного ящика». Мужественные унисоны и героические интонации, возникающие в конце (коде?) финала, по-моему, появляются уже поздно и не кажутся яркой находкой. Сильнейшим впечатлением от симфонии так и остаются образы «супермена», «потаповых» и «бодрячков», но не то, что им противопоставлено и что разоблачает их.

Каким должно быть музыкальное воплощение контрдействия, — не берусь судить: для данного сочинения рецепты были бы особенно неуместны. Но ведь, лишь почувствовав под ногами прочную идейную почву, обращались к гротеску и сарказму великие мастера — Гоголь и Маяковский, Малер и Шостакович. Разумеется, сарказм и гротеск уже сами по себе несут известное позитивное начало (вспомним хотя бы — «человечество смеясь расстается со своим прошлым»). Однако подлинный гуманист, как уже было сказано, так или иначе пытается найти и показать свою «немую сцену», свою «Русь-тройку»...

Приведу лишь один в этой связи музыкальный пример — третью часть Первой симфонии Малера, где звучат гротескный марш в манере Калло и утрированные цыганские напевы. Рядом с ними, в среднем разделе, слышны просветленные воспоминания, нарисована романтически возвышенная картина природы. В таком сопоставлении ярче ощутима главная мысль художника, и вместе с тем острее воспринимается сам гротеск. Разумеется, Малер «выражает», а Шнитке «изображает», но ведь известны многие случаи (в парадоксальных «представлениях» того же Мейерхольда), когда художник, руководствуясь сходным методом, находил глубокие и сильные образы, воплощающие веру в эстетический и гражданский идеалы. Стоит ли говорить, насколько важна такая четко выраженная идейная позиция в искусстве социалистического реализма?

И коль скоро, по Малеру, симфония — это мир, то, сместив содержательный акцент на гротеск и сарказм, Шнитке, по-моему (пусть талантливо и искренне), ограничил мир сравнительно узким кругом субъективных представлений. Повторяю: талант, эрудиция и техническое мастерство композитора вне сомнений — тем больше требований следует предъявить к цельности и идейной глубине его симфонической концепции. А она все же оставляет довольно противоречивое впечатление...

*

М. Якубов

Здесь говорилось о связях нового сочинения А. Шнитке с творчеством Малера. Мне хотелось бы отметить иные, более важные и более существенные связи симфонии, поскольку мир музыки Густава Малера и эмоционально и идейно, мировоззренчески, все же весьма далек от нас, он принадлежит совсем другой исторической эпохе. А Симфония Шнитке — произведение о нашем времени; она родилась в сердце советского художника и очень показательна для поисков и завоеваний нашего музыкального искусства последних лет.

Как известно, жанр большой симфонии как раз после Малера переживал на Западе определенный кризис. Отрицание крупной, масштабной формы, тяготение к камерности, крайнему лаконизму, к микросимфонии, длящейся несколько минут (потому что «в наш стремительный век» якобы совершенно невозможно слушать произведения большой протяженности), — таковы некоторые очевидные приметы этого кризиса. А в советской музыке традиции мирового симфонизма продол-

жали и продолжают плодотворно развиваться. Именно советские композиторы оказались наследниками симфонической классики как искусства больших философских мыслей и сильных человеческих чувств. Вместе с тем они развивают и оплодотворяют эту великую традицию. И если вспомнить ряд наиболее впечатляющих и ярких симфонических премьер последних, скажем, десяти лет, то всякий раз, будь то Пятнадцатая Д. Шостаковича, или Третья Т. Хренникова, или симфонии Р. Щедрина, Б. Чайковского, К. Караева, Б. Тищенко, А. Эшпая,— всякий раз мы сталкиваемся с новым, индивидуальным и притом индивидуально-новаторским раскрытием возможностей большой формы и с развитием главной содержательной традиции классики.

И может быть, именно из-за напряженной суетности «стремительного века» мы, затаив дыхание, слушаем эти сочинения, чтобы отрешиться от повседневных забот и причаститься к величию нашего великого времени. Я думаю, что не случайно как раз у нас, в стране громадных планов и великих свершений, монументальное симфоническое искусство имеет самую большую слушательскую аудиторию.

В русле вот этой главной традиции находится, при всем ее своеобразии, и симфония Альфреда Шнитке. В авторском предисловии к партитуре прямо указывается на ее связь с «трагической и прекрасной хроникой нашего времени». Обращаясь к проблемам современности, к животрепещущим вопросам жизни, бытия, композитор находит яркие, впечатляющие и, что особенно важно, доходчивые, демократичные в своей сущности формы и средства выражения. (Кстати, эта доступность музыки была очевидна уже на премьере в Горьком, где она была горячо принята слушателями, переполнившими Кремлевский концертный зал.)

В драматургии произведения, как уже здесь говорилось, большое значение имеют некоторые элементы театрализации: выходы играющих музыкантов на сцену и на авансцену, уход за кулисы, игра части духовых за сценой. В этом смысле его можно было бы назвать «Сценической симфонией». Элементы карнавальности, театра масок, пожалуй, также кинематографического монтажа есть и в самом содержании и в принципах оформления содержания симфонии, с ее мельканием разнородных тем бытового, жанрового характера, с наслоением маршевых и танцевальных мотивов, вызывающих в воображении праздничный шум и сутолоку «площадных» гуляний и торжеств (вспоминается совершенно аналогичный по сути прием в хоре «Улица волнуется» А. Давиденко).

С этим соприкасается другая своеобразная сторона произведения Шнитке: особая многоплановость, какая-то стереофоническая объемность его образно-звукового содержания. В соответствии с колоссальными масштабами сочинения (премьера в Горьком, несмотря на некоторые купюры, заняла 57 минут) композитор, видимо, стремился к широчайшему, «вселенскому» охвату жизни не только в ее сегодняшнем мгновении, но и в вековых глубинах истории. Подобно тому, как в современном философском романе могут сталкиваться, чередоваться, сливаться пласты современной жизни и далекого, полулегендарного прошлого; подобно тому, как в ткань повествования могут вплетаться всевозможные литературные реминисценции: строки и строфы классической поэзии, библейская притча и газетный репортаж, подлинные (или имитированные) образцы эпистолярной прозы и фрагменты научного трактата, — так в партитуре Шнитке сосуществуют, взаимодействуют, наслаиваются отрывки тем Бетховена и Иоганна Штрауса, джазовая импровизация и средневековый хорал, современные песенные интонации и музыка в стиле оркестровых сочинений начала XVIII века (Бах? Вивальди?), банальные шлагерные мотивчики и тема Похоронного марша Шопена и еще многое другое; сплетаются «документальные» картины действительности в их эмоциональное осмысление. Объединению всех этих, столь несхожих стилевых явлений между собой и с оригинальным авторским материалом служит принцип полистилистики, о котором композитор говорил несколько лет назад, выступая на Московском конгрессе ММС. Специфичность полистилистики заключена в том, что она вбирает в себя достижения предшествующих исторических стилей не в виде отдельных элементов (например, гармоний, приемов изложения, форм мелодического развития и т. п.), а в виде целостных комплексов, в «снятой» форме сохраняющих и свою образную значимость. В результате достигается и увеличение круга выразительных средств, и расширение музыкального мира, и общая демократизация стиля современной серьезной музыки, — все то, о чем говорил и к чему, как это теперь стало ясно, сознательно стремился сам Шнитке. В этом смысле симфония, во многом, конечно, связанная с предшествующими работами композитора, подготовленная годами поисков и открытий в других жанрах, представляется принципиально новым, рубежным явлением в его творческой эволю-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

М. Якубов

Содержание